"Фунты лиха в Париже и Лондоне" Джорджа Оруэлла

 

"Человек - это звучит гордо!" - восклицает босяк Сатин в знаменитой пьесе М. Горького "На дне". Джордж Оруэлл, опубликовавший в 1933 году книгу "Фунты лиха в Париже и Лондоне", рисует совершенно другую картину бедности. Согласно его опыту, нищета уничтожает не только личность, но и волю, достоинство, способность мыслить о высоком, снижая человека до роли работающей машины. Оба эти писателя сами погружались в мир бедности, унижения и социального «дна». Но интонация и антропология у них почти противоположны.

Знаменитая фраза Сатина «Человек - это звучит гордо!» выражает гуманистическую веру. Она означает примерно следующее: человек может быть падшим, пьяным, сломленным, но в нём всё равно есть искра величия. Горький, несмотря на мрак "дна", оставался большим романтиком. Его босяки любят философствовать, мечтать, спорить о правде и свободе. Даже грязь у него иногда выглядит "широкой русской душой" и "вольницей".

Разница в тоне этих писателей может частично объяснится разницей эпох и социального контекста. Горький писал на рубеже XIX–XX веков, когда среди интеллигенции жила вера в «народ», в скрытую силу простого человека. Любой босяк мог восприниматься как носитель подлинности и правды.

Оруэлл опустился на дно Парижа и Лондона в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Это уже после Первой Мировой войны, на фоне кризиса индустриального общества, массовой безработицы и механизации труда. Его бедняки это уже не «вольные странники», а люди, перемолотые системой. И сам Оруэлл далек от романтизации нищеты. Он постоянно подчёркивает её грязь, запахи, усталость, голод, унижение, бессмысленность труда.

Я ощущаю гораздо меньше энергии в героях Оруэлла. Их мир это не титаническая борьба, а бесконечное и беспросветное изматывающее истощение. Особенно это видно в его парижских главах: бесконечное мытьё посуды, грязные кухни, бессмысленная работа по 17 часов. Человек в таких условиях просто медленно превращается в скотину. Бедность, которой он был свидетелем, не очищает человека, а часто калечит его, не только физически, но и нравственно.

Сквозь книгу Оруэлла проходит разоблачение лицемерия благополучного общества. Он показывает, как цивилизация, "красивый фасад" держится на огромном количестве невидимого, дешевого и унизительного труда. Его кухни почти напоминают фабрики или даже машинные отделения корабля, где постоянная жара, крики, ругательства, оскорбления, грязь, бесконечная спешка, отсутствие сна, полное обезличивание работников. 

Ресторанные кухни у Оруэлла выглядят почти как промышленный ад. В каком-то смысле это уже зародыш тем будущего романа 1984, где человек превращается в функцию; красивый язык прикрывает неприглядную реальность; внешний порядок скрывает внутреннюю жестокость. Только в «Фунтах лиха» это ещё не тоталитарное государство, а обычный капиталистический быт большого города.

Оруэлл замечает, что общество может романтизировать "мозолистые руки" в искусстве ровно до тех пор, пока не сталкивается с бедностью непосредственно. Смотреть на босяка в литературе или на картине это одно. Видеть человека, плохо одетого, дурно пахнущего, страдающего от зависимости и спящего возле супермаркета, это совсем другое. 

"Свобода вне системы", иногда воспеваемая современной культурой, это часто красивая оболочка очень горькой таблетки!

О повести Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной серёжкой»

 

Иоганн Вермеер "Девушка с жемчужной сережкой", 1665,
Музей "Маурицхёйст", Гаага

В поиске новых литературных имен прочитал недавно короткую повесть американской писательницы Трейси Шевалье "Девушка с жемчужной сережкой" и был приятно удивлен. Повесть оказалась весьма увлекательной и насыщенной любопытными бытовыми деталями жизни служанки в богатом доме художника Вермеера в голландском городе Дельфте 17 века. На мой взгляд история эта не просто хорошо выдуманная версия жизни девушки, изображенной на знаменитой картине. На самом деле Шевалье предлагает читателю своеобразный пересмотр самого мифа о художнике-гении, как о творце-одиночке.

В центре повести находится 17-летняя девушка Грета, бедная служанка, поступающая на работу в дом Иоганна Вермеера в Дельфте XVII века. Грета хорошая служанка, она молчит, незаметно и много работает, не вмешивается в дела хозяев. Однако у Греты есть особенность: она хорошо чувствует прекрасное. В результате она оказывается человеком, без которого эта знаменитая картина словно бы не смогла родиться.

Шевалье с самого начала подчеркивает необычность Греты через её восприятие мира. Она замечает сочетания цветов, обращает внимание на свет, интуитивно чувствует гармонию предметов. Там, где другие видят обычную кухню или беспорядок мастерской, Грета видит композицию. Именно это постепенно сближает её с Вермеером, который видит и ценит тонкость и чувствительность Греты.

Особенно важно, что в романе Грета не просто становится моделью художника. Шевалье осторожно делает её скрытым соучастником творческого процесса. Девушка помогает готовить краски, понимает значение света, а в кульминационный момент именно она подсказывает образ с жемчужной серёжкой, деталью, ставшей главным символом картины.

В этом эпизоде особенно ясно проявляется авторская идея. Шевалье подводит читателя к такой мысли: великое искусство никогда не возникает в полной изоляции. Даже за образом «одинокого гения» скрываются люди, чьё присутствие влияет на творчество, хотя история обычно не замечает их. Такой подход фактически меняет традиционный взгляд на гениального художника. Это уже не сверхчеловек, у которого есть необходимый для гения фон: слуги, жёны, модели, заказчики. В повести Шевалье служанка становится художественным партнером, который способен увидеть важнейший художественный момент даже раньше самого мастера.

Любопытно само место книги в литературе. Роман Шевалье можно назвать современным примером экфрасиса, жанра, в котором литература обращается к произведению искусства и пытается раскрыть его внутренний смысл. Однако «Девушка с жемчужной серёжкой» идёт дальше простого описания картины. Это уже то, что можно назвать art fiction:  художественная проза, создающая целый мир вокруг реального произведения искусства. В этом мире рождается история, характеры, напряжение, скрытая драма. 

При этом Шевалье избегает грубой модернизации персонажа. Грета это не современная феминистка, случайно оказавшаяся в XVII веке. Она остаётся необразованной, зависимой, осторожной, социально уязвимой. Она страдает от зависти других слуг и от врагов в семье Вермеера. Она постоянно вынуждена молчать и скрывать свои чувства. Но её внутренняя свобода выглядит убедительно. Её сила проявляется в том, что даже как незаметная служанка внутри она способна сохранить собственный мир и независимость.

После чтения книги мне уже трудно смотреть на картину Вермеера как на просто музейный экспонат. Лицо девушки начинает восприниматься иначе: в её взгляде видится ум, скрытая тревога, внутренняя жизнь. Литература словно «населяет» живописный образ человеческой судьбой.

Интересно, что искусствоведы часто отмечают необычность взгляда девушки: она не выглядит покорной или безличной, какой могла бы быть служанка или модель. На самом деле никто не знает кого изобразил Вермеер, и картина не дает ключа к пониманию ее роли в мире художника. В её лице есть одновременно открытость и настороженность, близость и дистанция. Именно эта загадочная психологическая глубина позволила Шевалье превратить знаменитый музейный портрет в историю о человеке, который остался невидимым для истории, но оказался необходим для рождения великого искусства.

Православная вера и советский человек в повестях Владимира Тендрякова

 

Одной из сфер моих интересов является история православного христианства в годы СССР. Я уже писал на эту тему немного в статье "Религиозное почитание царя Николая II и его семьи в советской России (к годовщине канонизации Николая Второго Московским патриархатом в 2000 году)"

В этой статье хочу продолжить эту тему и порассуждать об "анти-религиозных" произведениях известного советского автора Владимира Тендрякова. В 1950-60-х годах Тендряков написал три повести, которые я недавно прочитал и хочу обсудить в этой статье. Повести эти "Чудотворная" (1958), "Чрезвычайное" (1961) и "Апостольская командировка" (1969).

Для начала пара слов об авторе. Владимир Федорович Тендряков (1923-1984) родился и жил до войны в родной деревне Макаровская Вологодской области. После войны он решил стать писателем, поступил в Литературный институт в Москву и начал печатать первые рассказы. Популярность пришла к нему в 1954 году после публикации повести "Не ко двору" в журнале "Новый мир". До начала 1970-х он был одним из самых популярных советских писателей. Пик его популярности пришелся на время хрущевской "оттепели" (1954-1964), когда одновременно происходило несколько важных процессов в СССР. Во-первых, это конечно, развенчание "культа личности" Сталина. Эта тема отразилась в таких произведениях Тендрякова, как "Кончина" и "Свидание с Нефертити". Во-вторых, это новые гонения на религию, когда закрывались и уничтожались многие церкви.

Анти-религиозные произведения Тендрякова

В 1964 году Тендряков вошел в редколлегию журнала "Наука и религия", так что о религии и о православии в СССР он знал непонаслышке. Он был одним из тех, кто объяснял народу, особенно интеллигенции, почему верить в Бога неправильно и плохо, а для этого он был весьма подкован в теологических вопросах. Часть своей логики он развил в своих "анти-религиозных" произведениях, где рассмотрел разные аспекты популярности религии в деревне и в столице в те годы. 

В повести "Чудотворная" он рассказывает историю деревенского подростка Родьки Гуляева, который случайно нашел старинную икону, явно спрятанную от большевиков во время гонений на религию 1920-30 годов. На Родьку обрушивается неожиданная и весьма для него нежеланная слава. Со всего округа в его деревню начинают съезжаться алкоголики, инвалиды, больные и другие "непутевые" люди, ища его благословения и заступничества перед Богом. Школьные друзья начинают издеваться над Родькой и избегать его. В результате с подростком случается нервный срыв, во время которого он разрубает икону топором.

В повести "Чрезвычайное" директор сельской школы Анатолий Матвеевич узнает о том, что одна из учениц старшеклассница Тося Лубкова уверовала и стала ходить в церковь. Начинается неформальное расследование этого "чрезвычайного случая". Расследование выходит на совершенно неожиданного человека, учителя физики и математики, который верует и держит дома иконы. Учитель до сих пор учил хорошо и на него никогда не было жалоб, только разве что на школьных собраниях он был неактивен. Директор Анатолий Матвеевич решает дать учителю шанс доработать два года до пенсии, но из-за давления других учителей, учитель физики уходит из школы раньше, не доработав до пенсии.

В повести "Апостольская командировка" сотрудник некоего московского научного журнала Юрий Андреевич вдруг "нашел Бога" и в результате сбежал в деревню из столицы, от работы и от семьи (жены Инги с маленьким ребенком). Объясняет он свое решение сбежать от жены с ребеноком тем, что единственной альтернативой для него в свете открывшейся истины было только броситься под электричку. В деревне он устраивается на тяжелую ручную работу, учится управляться с лопатой и ломом, встречается с деревенскими жителями и местным попом отцом Владимиром, молодым и выпивающим парнем, выпускником Семинарии. В повести много размышлений о границах науки, о вере, о ее роли в жизни. В результате всех встреч и дум, деревня не принимает Юрия Андреевича и он возвращается к жене с ребенком.

Таким образом, эти три повести образуют почти трилогию о разных типах религиозности в СССР: 1) народное чудо и массовая вера («Чудотворная»), 2) конфликт веры и советской системы («Чрезвычайное»), 3) интеллектуальный и экзистенциальный поиск («Апостольская командировка»). То есть Тендряков как будто исследует религию на трех уровнях: народ, институты, интеллигенция.

Комсомольская Пасха, 1920-е годы

Мне кажется, что все три повести Тендрякова интересны сегодня не столько как образцы советской "анти-религиозной" литературы, сколько как свидетельства того, насколько болезненными и деформированными стали отношения между людьми в обществе, где религия воспринималась как нечто недопустимое. Тендряков, вероятно, хотел показать вред религии для советского человека, однако его произведения одновременно показывают и другое: как сама борьба с религией постепенно расчеловечивала людей, приучая их смотреть на чужую веру не как на часть внутренней жизни человека, а как на угрозу, как на "неправильность", которую необходимо исправить или уничтожить.

"Чрезвычайное"

Особенно ярко это проявляется в повести "Чрезвычайное". Само название уже звучит показательно. Вера школьницы воспринимается окружающими не как личный выбор или семейная традиция, а как чрезвычайное происшествие, почти как авария в системе. При этом ни сама Тося Лубкова, ни учитель физики не делают ничего плохого. Учитель много лет честно работает в школе, хорошо преподает свой предмет, не конфликтует с коллегами и не пытается никого обратить в свою веру. Единственное его "преступление" заключается в том, что он тайно хранит дома иконы и продолжает верить в Бога.

Именно это производит особенно тяжелое впечатление. Советская система в изображении Тендрякова требует от людей вмешательства не в поступки человека, а в его внутренний мир. Хороший учитель вдруг оказывается "неправильным" не из-за своей работы, не из-за отношения к ученикам, а исключительно из-за своих убеждений. Причем особенно страшно то, что окружающие не выглядят чудовищами. Директор школы Анатолий Матвеевич даже пытается проявить мягкость и мудрость, дать учителю доработать до пенсии. Но сама атмосфера в коллективе уже такова, что существование верующего человека воспринимается как нечто недопустимое. Получается парадоксальная и очень тревожная ситуация: нормальные, в целом добрые люди начинают участвовать в несправедливых гонениях почти автоматически, потому что само общество задает им такую моральную цель. 

Еще одна интересная линия это отношение государства к религии как к «чрезвычайному происшествию». Название «Чрезвычайное» работает здесь почти символически. В повести очень хорошо чувствуется атмосфера, когда вера воспринимается не как личный выбор, а как поломка системы, идеологическая авария, чрезвычайное обстоятельство. И особенно важно то, что верующий - учитель физики. Этот момент разрушает советский миф о том, что «образованный человек не может верить». У Тендрякова, который долгое время жил в деревне, верующий это не безумец и не мошенник, а хороший профессионал и тихий человек.

"Чудотворная"

Не менее трагична и повесть "Чудотворная". Родька Гуляев вовсе не религиозный фанатик и не будущий проповедник. Он случайно находит старую икону и внезапно оказывается в центре внимания окружающих. На него начинают смотреть как на посредника между людьми и Богом. И здесь особенно важно, кто именно приходит к Родьке: инвалиды войны, алкоголики, больные, несчастные, люди с разрушенными судьбами. Это не торжествующая и уверенная в себе религиозность, а скорее отчаянная попытка людей найти хоть какую-то надежду и утешение.

Однако реакция окружающего Родьку общества оказывается удивительно жестокой. Вместо сочувствия Родька сталкивается с насмешками, давлением, неприятием. Его школьные товарищи начинают избегать его, словно он стал носителем чего-то постыдного и опасного. В результате нервного срыва мальчик разрубает икону топором. Эта сцена производит особенно тяжелое впечатление именно потому, что Родька - не злодей, но такова сила общественного давления, что для него остается один выбор: либо утопиться, либо взять в руки топор. Родька уничтожает икону не как убежденный борец с религией, а как подросток, которого окружающая среда поставила в невыносимое положение. Поразительно, что весь этот "тугой узел" эмоций возникает всего лишь из-за иконы!

"Апостольская командировка"

Наконец, в "Апостольской командировке" Тендряков показывает уже кризис советской интеллигенции. Интеллигент Юрий Андреевич приходит к вере не через традицию и не через церковную жизнь, а через глубокий внутренний надлом. Его слова о том, что альтернативой вере для него было бы "броситься под электричку", звучат как признание человека, потерявшего смысл жизни. 

Но особенно важно, что даже этот религиозный поиск оказывается в советской системе искаженным. Юрий Андреевич фактически бежит от собственной семьи, от жены и маленького ребенка, прикрывая свое бегство высокими духовными рассуждениями. И при этом Тендряков не дает герою стать «новым святым». Деревня его не принимает. Это очень советский и очень трагический момент: герой оказывается чужим и миру веры, и миру советской цивилизации.

В этом отношении Тендряков оказывается гораздо честнее многих советских авторов. Он показывает, что духовно больным может быть не только атеистическое общество, но и сам религиозный поиск человека, выросшего внутри этого общества. Юрий Андреевич не становится ни святым, ни нравственно более зрелым человеком. Напротив, его вера смешивается с эгоизмом, растерянностью и неспособностью нести ответственность за близких. И все же сама причина этого кризиса, возможно, заключается именно в той духовной пустоте, в которой жили многие советские люди, лишенные нормальной религиозной и культурной традиции.

Выводы: Кризис и расчеловечивание советского общества

Именно поэтому сегодня повести Тендрякова читаются совсем не так, как, вероятно, ожидалось в 1950-60-е годы. Вместо убедительного разоблачения религии современный читатель скорее видит в них атмосферу подозрительности, нетерпимости, страха перед чужой внутренней свободой, постепенного разрушения нормальных человеческих отношений. Вера в этих произведениях оказывается не главной угрозой советскому обществу. Гораздо более опасной выглядит сама привычка смотреть на человека прежде всего через призму его идеологической "правильности". 

Тендряков очень хорошо понимает силу веры и знает, что верующие это не просто идиоты. Его проза постоянно показывает, что религия отвечает на какие-то реальные человеческие потребности, которые советская система закрыть не умеет. И борется советская идеология не просто с "суевериями", а с реальной, старинной традицией. 

Анти-религиозная литература Тендрякова таким образом фиксирует духовный вакуум самого советского общества. Она неожиданно стала документом эпохи, в котором борьба с верой постепенно расчеловечивала само общество, желающее бороться уже не с верой, а с инакомыслием и с внутренней свободой человека.

Общее и разное в фантастике Стругацких и Лю Цысиня

 

На первый взгляд кажется, что советские фантасты братья Стругацкие и китайский писатель Лю Цысинь пишут о разном. У первых - социальная философия, моральный выбор, судьба интеллигенции. У второго - космос, физика, столкновение цивилизаций.

Однако я считаю, что в их творчестве есть глубокое родство: они последовательно разрушают привычное представление о человеке как о центре мира, как о гарантированно разумном существе, и о том, что наше выживание обязательно.

Потеря центрального положения

В «Пикнике на обочине» человечество оказывается всего лишь побочным эффектом чужого присутствия, как мусор, оставшийся после краткого визита более развитых существ. В «Проблеме трех тел» масштаб расширяется: Земля это лишь одна из множества цивилизаций, причём уязвимая и потенциально обречённая.

Это не просто художественный приём, а философское послание: человек больше не является мерой всех вещей.

Пределы познания

Оба автора подрывают веру в безграничность человеческого разума. У Стругацких мир регулярно выходит за пределы объяснимого: Зона, загадочные явления, странные эксперименты. У Лю Цысиня сама наука начинает давать сбои, а Вселенная предстает как система, не обязанная быть понятной.

Общее ощущение от этих авторов - отсутствие утешения. У человека нет гарантии прогресса, нет гарантии справедливости, нет уверенности, что разум победит. Вселенная и история оказываются равнодушными к человеческим ожиданиям.

Общество как угроза знанию

Здесь сходство становится особенно ощутимым. Стругацкие, творившие в СССР, показывают общества, которые подавляют развитие и искажают истину. Лю Цысинь обращается к историческому опыту Китая, где Культурная революция разрушает научную среду и подрывает доверие к знанию.

В обоих случаях становится ясно: опасность для разума исходит не только извне, но и изнутри человеческого общества.

Оптимистический призыв Лю Цысиня

Несмотря на холодный и тревожный взгляд на космос и человека, в прозе Лю Цысиня можно увидеть скрытый, но настойчивый призыв. Это призыв беречь Землю, не только как природную среду, но как редкое пространство стабильности. В его книгах особенно остро ощущается ценность того, что он называет «Эрой порядка»: периода, когда человечество живет без экзистенциальной угрозы и может позволить себе культуру, науку, внутренние споры.

Контакт с иным разумом в этой перспективе перестает быть романтической мечтой и превращается в риск, последствия которого могут оказаться необратимыми. Космос у Лю Цысиня это не место для наивного оптимизма, а "темный лес", где любое неосторожное действие может привести к катастрофе. На Земле тоже немало искусственных проблем: пестициды, вымирание видов, вырубка лесов и т.д.

Таким образом, за внешним пессимизмом скрывается довольно трезвый и даже консервативный вывод: ценность уже существующего мира недооценена, стремление к неизвестному может обернуться утратой того, что мы имеем, и мы сами часто рубим сук, на котором сидим.

Итог

Стругацкие и Лю Цысинь по-разному говорят об одном и том же: о хрупкости человеческого разума и положения человека в мире. Первые показывают, как человек разрушает собственные основания. Второй - как сама Вселенная может оказаться равнодушной и чужой к этим основаниям.

И в этом двойном взгляде рождается важное понимание: человеку важно побыстрее разобраться со своими проблемами (экологией, войнами и т.д.), потому что у нас могут возникнуть такие  неожиданные экзистенциальные опасности, о которых мы и не подозревали, и с которыми мы можем и не справиться.

О методе Юваля Ноя Харари и его книге "Нексус: Краткая история информационных сетей от Каменного века до ИИ"

 

Книга "Нексус: краткая история информационных сетей от Каменного века до ИИ" Юваля Ноя Харари - чтение очень умное, хотя и весьма доступное. Нексус это фонтан информации, который надо в себя еще долго впитывать после ее прочтения. Я думаю, что этот труд Харари стоит читать как источник идей, а не окончательных выводов. Сам же Харари так и напрашивается на роль интеллектуального провокатора, нежели гуру, то есть автора, который не даёт готовых ответов, но настойчиво подталкивает читателя к формулированию собственных. Книга производит сильное впечатление, но в то же время рождает некоторые сомнения в ее аргументах, и я бы хотел разобраться почему.

Сильные стороны метода Харари

Читая Нексус я все время ловил себя на мысли о том, сколько времени автор мне экономит предоставляя через свою книгу доступ к множеству кейсов. Откуда бы я например узнал о законах Ирана в отношении ношения хиджабов или о системе социального ранжирования в Китае? У Харари это и многое другое изложено очень кратко и доступно. Он проделал огромную работу по отбору и синтезу материала, фактически беря на себя то, что потребовало бы от читателя десятков часов самостоятельного поиска. За это я ему благодарен!

Харари показывает связи, которые неочевидны, превращая "информационный шум" в картину. Таким был например его анализ исторической деятельности Наполеона в смысле достижения им своих планов. Наполеон был очень эффективным руководителем, но в результате его деятельности европейская политика поменялась противоположно его планам: страны, которые должны были быть завоеванными, стали независимыми, российский поход полностью провалился, хотя вроде бы это была победа и т.д. 

Харари использует этот пример для доказательства мысли о невозможности достичь максимальной полезности ИИ. Он утверждает, что всегда будут неожиданные последствия. Эта мысль в приложении к суперэффективности компьютеров ставит вопросы об опасности буквального и безграничного выполнения плохо продуманных команд. Ведь если дать системе идеальную информацию, мгновенное управление и максимальную эффективность, то последствия постановки неточной цели для всего мира могут быть ужасны. В таком контексте даже гипотеза Бострома о превращении всей Вселенной в скрепки перестаёт казаться абсурдной.

Этот пример говорит еще об одной сильной стороне метода Харари: он умеет ставить большие вопросы о власти информации, о будущем технологий, о природе истины. Современность дает уже много примеров для приложения вопросов и предупреждений Харари. Эпидемия ковида, президентство Трампа, войны, глобальные проблемы - все эти и другие явления можно рассмотреть критически.

Слабые стороны метода Харари

Метод Юваля Ноя Харари имеет и очевидные ограничения. Во многом они являются продолжением его сильных сторон.

Харари ограничен объёмом книги и вынужден отбирать кейсы, тем самым экономя читателю время. Однако именно этот отбор формирует и саму картину, которую мы видим: значительная часть контекста неизбежно остаётся за пределами повествования. В результате сложные явления упрощаются, нюансы теряются, а реальность приобретает более стройный и цельный вид, чем она есть на самом деле. Это создаёт риск так называемого «черри-пикинга», т.е. отбора фактов под уже выбранную интерпретацию.

Другим слабым местом является исходная мировоззренческая позиция автора. Харари последовательно придерживается атеистического подхода и рассматривает религии как социальные конструкции, выполняющие функцию поддержания порядка и координации общества (наряду с такими «интерсубъективными реальностями», как деньги, государства и права человека). По его логике, люди объединяются не столько вокруг истины, сколько вокруг убедительных и разделяемых историй. Эта линия рассуждений была подробно разработана им ещё в его знаменитой книге "Sapiens: Краткая история человечества".

Следует признать, что в этом подходе есть значительная объяснительная сила. Харари убедительно показывает, как коллективные верования могут функционировать и мобилизовать общества. История XX века, включая такие явления, как фашизм и культ личности Сталина, действительно демонстрирует, насколько мощными могут быть подобные системы.

Однако сведение сложных процессов, таких как религия, к инструменту угнетения или контроля, неубедительно. Например, неверен приведенный им пример канонизации Церковью Первого Послания Апостола Павла к Тимофею, где женщинам запрещается учить мужчин. Апостол Павел не разрешает женщинам быть духовными лидерами (1 Тим. 2:8-15), но нельзя обвинять эту библейскую книгу в том, что из-за нее исторически женщин угнетали. Харари возможно верит в великое могущество Библии, но на самом деле ее воздействие на людей не такое уж сильное. Например, Библия призывает к тому, чтобы мы "возлюбили своих врагов", но такого в истории человечества мы не наблюдаем!

А то что Харари атеист, так это ведь тоже вера, только другого типа. Современная наука не доказывает со 100-процентной уверенностью ни что Бог есть, ни что Бога нет. В этом смысле и религиозная, и атеистическая позиции опираются на определённые исходные допущения. Игнорирование этой симметрии может создавать впечатление, что атеистическая позиция является правильной, нейтральной и научной, хотя на самом деле это не так.

Вывод

Сказать про Харари, что он просто популяризует науку было бы тоже упрощением. У него есть особый метод, который соединяет в себе анализ научных данных, исторических примеров и философские обобщения, превращая их в цельный и убедительный рассказ. Этим он образовывает читателя и возбуждает его критическое мышление.

Его сила - в способности анализировать большое количество данных, упрощать сложное, выявлять связи и формулировать большие вопросы. Именно благодаря этому книги вроде "Нексус: Краткая история информационных сетей" находят отклик у широкой аудитории. Харари действительно помогает читателю сориентироваться в мире идей, предлагая своего рода «карту» современной реальности.

Однако та же способность к обобщению становится и источником ограничений. Упрощение неизбежно ведёт к потере нюансов, а анализ может подменяться интерпретацией. Лежащая в основе его работ мировоззренческая рамка задаёт определённый угол зрения, который не всегда проговаривается явно, и может подорвать доверие к его выводам. Обсуждение отдельных важных текстов требует гораздо более широкого исторического и богословского контекста, чем тот, который обычно допускает формат популярной книги. Без этого возникает риск приписать этим текстам или традициям последствия, которые не вытекают из них напрямую.

В конечном счёте ценность метода Харари зависит от того, как мы его используем. Если воспринимать его книгу как источник окончательных выводов, есть риск принять за истину то, что является лишь одной из возможных интерпретаций. Но если читать ее как приглашение к размышлению, как набор идей и интеллектуальных провокаций, то она становятся мощным инструментом для прояснения собственной позиции.

В этом смысле Харари - не столько умный учитель, сколько интересный, стимулирующий  собеседник. И, возможно, именно в этом заключается главная сила его метода.

Холодная Вселенная Лю Цысиня

 

Трилогию китайского фантаста Лю Цысиня "Воспоминания о прошлом Земли" часто советуют тем, кому нравятся книги Энди Вейра ("Проект Конец Света" и т.д.). Между книгами этих авторов действительно есть много общего, особенно их приверженность к "жесткой" научной фантастике. Иначе говоря, они пишут о науке честно и используют ее не как фон действия, а как настоящий двигатель сюжета. 

Однако роль науки у этих двух авторов различна. У Энди Вейра герои выживают с помощью науки. У Лю Цысиня наука помогает понять героям, насколько человек и все его представления о мире уязвимы. Для передачи этой мысли Лю Цысинь использует не только физику, но и драматическую историю Китая в 20-м веке.

Историческая драма

В романах Лю Цысиня довольно быстро становится ясно: перед нами не просто научная загадка, а попытка осмыслить более глубокие и тревожные вещи, прежде всего, опыт исторической травмы и его последствия для цивилизации.

Одной из ключевых особенностей трилогии является то, что её фундамент заложен в событиях Культурной революции в Китае. Это не экзотический декоративный фон и не историческая справка «для атмосферы», а отправная точка для формирования мировоззрения героев. Вся 5000-летняя история Китая выкинута на свалку за какие-то пару лет - и все для того, чтобы создать "новое общество", а иначе говоря, новую тиранию.

Показанное автором разрушение научной среды, преследование интеллектуалов и подмена истины идеологией имеют далеко идущие последствия. В мире, где знание оказывается уязвимым, а истина зависимой от идеологической повестки дня, формируется особый тип сознания: недоверчивый, разочарованный, склонный к радикальным выводам. 

Отсюда возникает напряжение, пронизывающее весь роман: можно ли доверять знанию, истине, если общество способно в любой момент превратить его в инструмент порабощения или просто отказаться от него? Однако истина не поддается пересмотру: попытки заменить её интерпретациями, удобными для момента, лишь отдаляют, но не отменяют встречу с реальностью, и тем болезненнее она оказывается.

И тогда возникает тревожная мысль: если человечество не способно сохранить истину и гуманизм в своей стране или на своей планете, может ли оно вообще претендовать на особое место во Вселенной? Может мы действительно всего навсего лишь разумные "жуки", как презрительно в романе "Проблема трех тел" отзываются о человечестве трисоляриане?

"Жесткая" и мрачная фантастика Лю Цысиня

На этом фоне особенно интересно проявляется еще одна черта прозы Лю Цысиня: его приверженность «жесткой» научной фантастике. Обычно это определение относится к использованию точных наук в сюжете. У Лю Цысиня есть много физики, но история у него также становится "жесткой".

С одной стороны, автор внимательно относится к научным идеям, стремится к логичности и внутренней последовательности. Его мир строится на попытке отобразить Вселенную и ее физические законы. Читатель может много узнать про теорию относительности и теорию Большого Взрыва из книг Лю Цысиня.

Но при этом эта практичность лишена оптимизма Энди Вейра. У Лю Цысиня наука не гарантирует ничего надежного. Научное знание здесь открывает не упорядоченный и дружелюбный космос, а реальность, в которой человек не занимает центрального положения; законы природы могут быть равнодушны или даже враждебны; развитие цивилизации не означает безопасности человека. Этому во многом способствовал исторический контекст Культурной революции.

Это создает эффект «Холодной» Вселенной: читатель не получает утешения, а сталкивается с вероятностью того, что Вселенная фундаментально чужда человеческим ожиданиям.

"Проблема трех тел"

«Проблема трех тел» это не просто роман о контакте с чем-то неизвестным. Это книга о том, как историческая травма может изменить само представление человека о разуме, истине и своем месте во Вселенной.

Культурная революция в ней это не эпизод прошлого, а ключ к пониманию настоящего и будущего. А «жесткая» научная фантастика становится не источником уверенности, а инструментом для постановки неудобных вопросов о доверии к истине.

В результате возникает редкое сочетание: научная строгость, историческая конкретность и философская тревога. И именно это делает прозу Лю Цысиня столь уникальной и важной сегодня.

Наука как двигатель сюжета: о литературном методе Энди Вейра

 

Я прочитал все три большие романа Энди Вейра ("Марсианин", "Артемида", "Проект Конец Света") и прихожу к выводу, что Энди Вейр значительно изменил жанр научной фантастики. Он - далеко не первый в "твердой" традиции жанра, но он сильно переосмыслил роль науки внутри художественного текста. 

Роль науки: от фона к действию

Самые знаменитые авторы "твердой" (hard) традиции научной фантастики это Артур Кларк и Айзек Азимов, которыми я зачитывался в молодости (особено Кларком). В их произведениях много науки, но она служит фоном, на котором происходит действие книги. Она чаще задаёт рамку и идеи, чем становится непосредственным действием. 

У Вейра наука выходит на первый план и становится еще одним главным героем его романов. Она - не просто фон событий, а двигатель сюжета. При этом особенным достижением Вейра является то, что он может объяснить довольно сложные вещи просто и даже с юмором.

Достоверность астрофагов

Например, инопланетные существа астрофаги в "Проекте" выдуманы автором от начала и до конца. Однако они так детально и логично описаны и объяснены, что мне пришлось искать подтверждения, что этих опасных существ, пожирающих звездную энергию, нет в природе. Их поведение в романе подчинено законам физики и логически непротиворечиво. 

Эта детализация науки астрофагов создает мощный эффект присутствия, что способствует доверию читателя тексту. Без этих объяснений вовлечение читателя в историю было бы гораздо более слабым, и литературный эффект от произведения - менее длительным. 

Я просто уверен, что многие читатели, прочитавшие "Проект", сделали то же, что и я, и стали проверять есть ли астрофаги на самом деле, и действительно ли они угрожают жизни на Земле.

Научное сопротивление как источник драмы

Таким образом, научный элемент фантастики Вейра не просто объявляется. Автор детально описывает свойства этого элемента, предлагает объясняющие гипотезы, проверяет их через эксперименты внутри сюжета, допускает ошибки и пересмотры. 

На этом научном сопротивлении Вейр строит целые драмы. Драматическое напряжение в таких сценах возникает не из надуманного конфликта, а из столкновения разума и психологии с "объективной реальностью" Энди Вейра. Характерный пример - история со взрывом астрофагов в "Проекте", где неудачная попытка в использовании некоего "объективного свойства" астрофагов привела к трагедии и в результате - к важным переменам в сюжете. 

Таким образом наука становится полноценным героем его книг и двигателем их сюжета. 

Интеллектуальное удовольствие

Литературный метод Энди Вейра не только играет на эмоциях, но и доставляет интеллектуальное удовольствие. Этот метод - не для всех, потому что чтение это весьма требовательное, оно заставляет задуматься. 

Но для тех, кому это нравится, Энди Вейр - один из самых лучших современных научных фантастов. Прочитав "Проект" уже сложно читать научную фантастику, где авторские допущения не поясняются с точки зрения науки. Это просто кажется неубедительным.

Писатель как инженер

Литературный метод Энди Вейра можно определить как соединение художественного повествования с моделированием целостной реальности. Речь идёт не просто о достоверных деталях или точных расчётах, а о создании мира, который ведёт себя как настоящий: подчиняется законам, сопротивляется вмешательству и не допускает произвольных решений. 

В этом смысле Вейр действует не только как писатель, но и как своего рода «инженер», задающий исходные параметры и затем позволяющий системе разворачиваться по внутренней логике.

Новые требования к научной фантастике

Такой подход не просто повышает уровень научной достоверности, он меняет сам способ чтения научной фантастики. Читатель больше не воспринимает науку как фон или набор идей, которые можно принять на веру. Напротив, он начинает ожидать, что любой элемент мира будет объяснён, проверен и встроен в общую систему. Возникает новое требование к тексту: он должен быть не только интересным, но и внутренне доказательным.

В этом и заключается ключевое смещение, которое производит Вейр. Наука в его произведениях перестаёт быть описанием или гипотезой о мире. Она становится способом его развертывания. «Вселенная Вейра» не просто задана, она постоянно создаётся на глазах читателя через цепочку пояснений, гипотез и проверок. И именно этот процесс порождает сюжет: открытия ведут к новым рискам, решения - к непредвиденным последствиям, а познание мира - к новым конфликтам.

Вовлечение читателя через критическое мышление, а не "наукоподобность"

В результате наука превращается в главный механизм действия и источник драматических коллизий в романах Вейра. Она не обслуживает сюжет, а производит его. И именно поэтому тексты Вейра заставляют иначе взглянуть на весь жанр научной фантастики: они задают новую норму, в которой правдоподобие определяется не «наукоподобностью», а способностью сюжета выдерживать проверку критическим мышлением.

Неохотный герой нашего времени: о фильме "Project Hail Mary"

 

Феноменальный успех фильма Project Hail Mary, говорит о том, что это не просто очередная удачная научная фантастика о спасении Земли. Я его посмотрел, и фильм, что называется, попадает "в нерв". Мне кажется причина этого попадания заключается в образе главного героя, учителя физики Райланда Грейса, который отправляется к далеким звездам, чтобы спасти Землю. Райланд Грейс, прекрасно и убедительно сыгранный Раяном Гослингом, это очень типичный современный человек, который понимает, что мир нуждается в спасении, но до последнего избегает ответственности и решительных действий.

Райленд Грейс - герой "неохотный " (reluctant hero). Он не стремится к подвигу, не ищет опасности и не считает себя избранным. Напротив, он сомневается, боится и пытается всячески уклониться от миссии. В этом смысле он удивительно узнаваем: это человек нашего времени - образованный, рефлексирующий, но не готовый жертвовать собой.

Мир, в котором всегда есть «кто-то другой»

Ключевой конфликт фильма очень понятен сегодня в мире, который полон глобальных рисков и опасностей, но также имеет сильных игроков и мощные международные союзы, развитые технологии и экспертные системы. Все эти "подушки безопасности" создают иллюзию, что даже когда все очень плохо, всегда есть кто-то другой, кто справится.

Ответственность в современном мире оказывается распределённой, а значит, фактически ничьей. Каждый игрок может позволить себе отступить на шаг назад, рассчитывая, что вперёд выйдет кто-то более подготовленный, сильный, готовый к жертвам и трудностям.

Когда исчезает возможность отступить

Ситуация Грейса значительно упрощена: весь экипаж погибает, и он остаётся один. В этот момент исчезает главное оправдание бездействия, возможность переложить ответственность. И именно это упрощает его выбор. Фильм как будто проводит мысленный эксперимент: что произойдёт с современным человеком, если у него не останется ни одной лазейки? 

Ответ оказывается неожиданно оптимистичным: человек действует. Точно также и мы начинаем действовать, если кто-то на улице падает, хватаясь за сердце, и рядом никого нет. Мы скорее всего поможем ему, может против своей воли и планов, может ругаясь и проклиная все на свете, но большинство не пройдет мимо, а хотя бы вызовет скорую. В такие моменты исчезает главное алиби бездействия: ожидание, что кто-то другой возьмёт ситуацию на себя. И тогда человек делает шаг вперёд.

От выполнения миссии к выбору

Однако настоящий героизм Грейса проявляется позже. Когда его основная задача, спасение Земли, уже практически решена, перед ним возникает новый выбор. Он может вернуться домой с выполненной миссией и быть героем всю жизнь. Но он решает рискнуть ради чужого мира, ради друга.

Здесь исчезает давление обстоятельств и появляется свобода выбора. А вместе с ней и подлинный героизм. Иными словами, героизм начинается не там, где «некому кроме тебя», а там, где можно не делать, но ты всё равно делаешь.

Отложенные решения

Фильм точно отражает важную черту современного общества: склонность откладывать важные решения до последнего момента. Пока ситуация терпима решения откладываются, риски игнорируются, ответственность передаётся другим.

Но существует момент, когда мы способны на быстрые, решительные и даже самоотверженные действия. Проблема в том, что этот момент можно ждать долго,  и подобное откладывание происходит за счет чьих-то серьезных жертв. Чаще всего этот момент действия означает серьезный кризис.

Оптимизм и тревога

В этом - двойственность фильма. С одной стороны, он утверждает, что в человеке есть готовность к правильному поступку. С другой - задаёт тревожный вопрос: не слишком ли поздно мы начинаем действовать?

В мире, где важные решения откладываются «на потом», будь то в политике, экологии или социальной сфере, ставка на последний момент может оказаться опасной.

Фильм "Project Hail Mary" не даёт простых ответов, но формулирует важный принцип: мы готовы к подвигам, но предпочитаем тянуть до последнего в надежде, что "все обойдется как-нибудь само". Возможно, главный вопрос, который фильм оставляет зрителю, звучит так: обязательно ли ждать кризиса, чтобы спасти мир? Ведь кризис может застать врасплох, и мы можем уже не успеть спасти даже себя, не то что мир!

Почему современная популярная музыка стала такой скучной?

 

Послушал на днях парочку альбомов группы Queen и понял, что все-таки иногда стоит переслушивать "старые записи". Во-первых, звучат они очень интересно и свежо. Во-вторых, начинаешь лучше понимать, что с нынешней музыкой происходит не так и почему. Но, обо всем по порядку.

В Queen меня как обычно поразили эмоциональная экспрессивность, богатство музыкальных секций, смен темпа, тональности. Их песни звучат не как ремесляные поделки, а как высокое, почти оператическое искусство. В одной песне альбома The Miracle я насчитал до 10 музыкальных секций! И каждая из них тянет на отдельную мелодию. Это звучит просто как какой-то фонтан музыкальной креативности с минимумом буквальных повторов. Вспомните, что песни Битлов это обычно 3 повторяющиеся музыкальные секции: куплет, припев, мост. Битлы довели эту схему до совершенства и многие их песни стали бессмертными хитами (She Loves Me, Michelle, etc.). Они гениально работали с повтором, хотя и у них появлялись такие необычные песни как "A Day in the Life". Но каким же музыкальным богатством осыпают нас Queen почти во всех своих великолепных песнях!

Раньше музыканты не боялись рисковать

Музыканты конечно же хотели и раньше, чтобы песня цепляла за первые пол-минуты, но это требование не было таким отчаянным как сейчас. Раньше в хитах могли появиться весьма сложные или медленно-разворачивающиеся песни, такие как Bohemian Rhapsody или весь потрясающий альбом Дэвида Боуи "Station to Station". Сейчас их почти не слышно. Терпимость музыкантов к риску значительно снизилась. Художественная амбициозность музыки заметно поскромнела.

Технологии способствуют повторам

Секвенсоры, драм-машины и другие соврменные технологии буквально поощряют музыкальные петли. Так проще построить трек, легче его микшировать. Производство песен становится быстрым и дешевым. Результат мы слышим по радио, которое слушать почему-то особенно долго не хочется. Просто скучно!

Где была развилка?

Существуют несколько высказываний известных музыкантов, которые можно воспринять как развилку между музыкой как искусством и музыкой как ремеслом. Джон Леннон сказал однажды, что написать хит легко, стоит лишь повторить одно и то же много раз. Фредди Меркьюри признавался, что он ненавидит повторы и старается их всячески избегать в своей музыке. В этих высказываниях - не какое-то историческое событие, а скорее вечное напряжение в популярной музыке, которое через эти высказывания стало видимым. Это произошло где-то в 1970-х.

Есть ли сегодня сложные популярные песни?

Сложные песни к счастью все еще становятся популярными, хотя они ушли из "мейнстрима" в альтернативную и независимую музыку. Такие группы как Arctic Monkeys, Radiohead все еще производят "сложные" песни. Но каждый раз их хиты становятся настоящим событием на фоне доминирования простых песен.

Так с чем мы сегодня остались?

Мне кажется современные сложные песни немного адаптировались к реалиям музыкальных петель. Сегодня мы уже не имеем дело со взрывом креативности, какой происходил в той же Bohemian Rhapsody. Современная "сложная" песня это уже не "взрыв", а контролируемая система. "Антиповтор" стал своеобразным методом. Песни сознательно дробятся на эпизоды с переключением стиля. Повторы не исчезли совсем, а стали дозируемыми. Эта дозируемость ощущается в альбоме The Miracle. Театральность в этих песнях остается, настроение меняется, происходят неожиданные переходы, плотность звука и ритмя меняются. Но налицо и больше синтезаторов, студийной "склейки", влияния музыки 1980-х. Песня The Invisible Man это самый настоящий диско-поп со множеством повторов. Квины явно приспособились к новым реалиям и отлично их эксплуатировали.

Современная поп-музыка сделала выбор в пользу повтора потому, что он технологически и экономически выгоднее. В мире, где каждая секунда нашего внимания имеет денежную стоимость, повтор оказался идеальным инструментом. Песни стали повторяемыми, но и скучными!

На этом фоне музыка Queen звучит почти как напоминание о другой реальности, в которой песня это событие, а не продукт. Такие альбомы как The Miracle до сих пор воспринимаются как нечто большее, чем просто хорошая музыка: они возвращают нам опыт свежести, удивления, восхищения, которые сегодня становится всё более редким.

Счастливая эмиграция

 

Среди литературы об эмиграции, которая часто окрашена в ностальгические и даже печальные тона, существует особый, почти парадоксальный поджанр: книги о «счастливом переезде».

Недавно я прочитал две такие книги: "Моя семья и другие животные" Джеральда Даррелла (описывает переезд семьи Дарреллов из Великобритании на греческий остров Корфу) и "Год в Провансе" Питера Мейла (описывает переезд семьи Мейла из Великобритании во французский Прованс). Покопавшись в подобной литературе я с удивлением обнаружил, что это вовсе не случайные примеры, а часть устойчивой литературной традиции.

Этот поджанр действительно оказывается «счастливым», и именно поэтому особенно интересным: его истории позволяют понять, что такое счастье не в отвлечённом, а в самом практическом, повседневном смысле слова.

Печали и радости эмиграции

Обычно эмиграция означает разрыв, часто вынужденный. Уезжая в другую страну, человек теряет родину, язык, оказывается в культурной изоляции. Так возникает мотив тоски и памяти.

В книгах о «счастливом переезде» те же события освещаются в другом свете: здесь эмиграция это добровольное переселение ради лучшей жизни. Вместо необходимости есть выбор, вместо потери - приключение, вместо ностальгии - любопытство, наконец, вместо культурной травмы - культурная комедия. Герои таких книг не теряют свой дом, а как будто расширяют его любопытными артефактами.

С севера на юг

Даже на примере этих двух книг видно, что движение в них почти всегда происходит в одном направлении: с севера на юг. В жизни героев становится больше солнца, меньше суеты и беспокойства; сама жизнь замедляется, становится более размеренной.

По сути, герой, а вместе с ним и читатель, получает возможность прожить давнюю фантазию: а что, если однажды всё бросить и начать новую жизнь? В этих книгах эта фантазия реализуется как погружение в южную культуру удовольствия, более телесную, чувственную и открытую к повседневным радостям.

Особенности счастливой эмиграции

Этой культуре удовольствия почти всегда присущи одни и те же элементы: ремонт старого дома, странные соседи, неожиданные встречи с местной природой, яркие характеры и непривычные обычаи, потрясающе вкусная еда, много солнца и моря. Возникают культурные недоразумения,  особенно тогда, когда новоприбывшие пытаются жить «как местные».

Авторы описывают эти ситуации без обиды, но с изрядной долей самоиронии. Им по-настоящему нравится всё, что происходит вокруг, даже если это связано с временными неудобствами или неудачами.

Рецепт счастья

Наверное, в этом и кроется своеобразный «рецепт счастья»: обустраивать дом, делить еду с другими, с интересом вглядываться в чужую жизнь, узнавать что-то новое о мире и о себе, и при этом не раздражаться, а радоваться.

Настоящее ведь есть подарок (present), и, как подсказывают эти книги, его ценность определяется не обстоятельствами, а способом на них смотреть.

Четыре века литературы выживания

 

Моя статья «Джек Лондон, Джон Кракауэр и эволюция мечты о смысле жизни» заставила меня задуматься о рассказах о выживании как об особом литературном жанре. Связь между северными рассказами Джека Лондона и документальной повестью "В разреженном воздухе" Джона Кракауэра кажется мне очевидной: и здесь и там человек оказывается на границе жизни и смерти и вынужден отвечать на самый простой и самый трудный вопрос, как и зачем жить дальше.

Но постепенно мне стало ясно, что эти тексты - лишь два звена гораздо более длинной цепи. Литература выживания складывалась на протяжении нескольких столетий, и каждое поколение писателей по-своему отвечало на этот вопрос. И в этих изменениях отражается духовное изменение западной цивилизации: от религиозных поисков до создания собственного смысла. Если шире, то духовный центр тяжести смещается от Бога к человеку, или извне внутрь. В этой тенденции есть важная скрытая опасность для человека, но - обо всем по порядку!

Выживание как подчинение Провидению

Когда в начале XVIII века появляется «Робинзон Крузо», Даниель Дефо предложил на суд читателя не только поразительную историю о выживании на необитаемом острове. Это еще и почти библейская история отпадения и возвращения.

Робинзон уходит из дома вопреки воле отца, как блудный сын. Он ищет самостоятельности, успеха. Он испытывает полный провал своих амбициозных планов и оказывается один на необитаемом острове. Остров становится евангельской пустыней, местом испытания и покаяния. Здесь он впервые по-настоящему читает Библию, учится благодарности и принимает свою зависимость от Бога.

Выживание здесь это не торжество силы. Это восстановление Божьего порядка. Человек здесь не центр мира, он может выжить только если он живёт по Божьему закону. Смысл жизни приходит извне. Человек здесь слуга Бога и его цель – выполнять волю Бога. Только это гарантия спасения. Жить во времена Дефо значит согласиться с Провидением.

Выживание как борьба с Провидением

XIX век меняет смысловую нагрузку выживания. В таких рассказах как "Костер", "Любовь к жизни" Джека Лондона человек уже не возвращается к Богу; он словно бросает Ему вызов.

Герой ползёт по тундре, истощённый, одинокий, на грани смерти. Но прежде чем оказаться в этом смертельном пространстве, он сам сделал выбор. Он пришёл на Север, где выжить почти невозможно, потому что поверил в мечту о золоте. В этой мечте звучит дерзкое утверждение: я смогу жить там, где человеку жить не положено; я найду богатство там, где есть только снег и холод.

Герой этих рассказов терпит поражение. Но за его спиной стоят тысячи других искателей золота. Один проигрывает, другой выигрывает, и каждая такая попытка становится новой схваткой человека с судьбой, из которой некоторые выходят победителями.

Выживание здесь уже не акт покаяния, как у Робинзона. Оно превращается в биологический и волевой подвиг. Человек доказывает своё право существовать не смирением, а упорством. Это эпоха дарвинизма и индустриализации, эпоха веры в силу человека и в прогресс.

Природа перестаёт быть инструментом испытания. Она становится силой, которую нужно преодолеть. Здесь жить значит победить природу, а вместе с ней и границы, которые Провидение поставило человеку.

Выживание как поиск смысла в мире без Бога

XX век приносит ещё более глубокий разрыв. После мировых войн, лагерей и массовых катастроф мир перестаёт быть ареной даже честной борьбы. Он становится трагичным. Бог, позволивший все ужасы века, исчезает из литературного пространства. Смысл жизни создается самим человеком.

В повести «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя старик Сантьяго выходит в море не ради богатства и не ради доказательства превосходства над природой. Он просто продолжает делать своё дело. Рыбалка это и есть его жизнь; без неё он перестал бы быть самим собой.

Он проигрывает, его огромную рыбу растерзали акулы. Но даже в поражении он сохраняет то, что для него важнее добычи: смысл собственной жизни.

Это уже не религиозная модель и не дарвинистская борьба за существование. Это экзистенциальная ситуация. Смысл не даётся человеку извне: ни Богом, ни природой. Его нужно создать собственным усилием. Здесь жить значит самому создать и удержать свой внутренний смысл, который больше ниоткуда не возникнет.

Выживание как самообожествление

К концу XX века и в начале XXI выживание приобретает новую удивительную форму. В книге «В разреженном воздухе» Джона Кракауэра герои идут на Эверест не из бедности и не ради хлеба. Они вполне благополучны и у них есть все, что они хотят - кроме смысла жизни. Их ведёт теперь желание придать своей жизни не просто смысл, а высший смысл. Человек уже считает себя Богом, которому подвластно все за деньги, технологии, влияние, и нет предела для его желаний. Таким желанием в книге стало восхождение на высочайший пик мира.

Восхождение превращается в символический акт. Человек теперь сам создаёт критерий собственной значимости. «Я поднялся на Эверест» - так говорят о себе герои книги всю свою оставшуюся жизнь. Их жизнь получила достойный смысл.

Но происходит катастрофа, и человек оказывается жертвой собственных безграничных стремлений. Природа вновь напоминает о себе и возвращает мечтателей на их хрупкое человеческое место. Некоторые погибли, среди них - самые опытные. Однако на этом испытание не заканчивается. Те, кто выжили, часто оказываются перед ещё более тяжёлым испытанием: испытанием собственной совестью, которая будет мучить их всю оставшуюся жизнь.

Если раньше источник смысла находился вне человека - в Боге, судьбе или природном порядке, - то теперь он переместился внутрь. Человек становится не только создателем смысла, но и своим собственным судьёй. Именно поэтому трагедия не заканчивается на горе. Она продолжается в памяти выживших, в мучительных вопросах о правильности принятых решений, о цене амбиций, о тех, кто не вернулся.

Там, где человек примеряет на себя роль Бога, природа напоминает ему не только о физических границах, но и о моральной уязвимости.

Здесь выжить значит не только сохранить жизнь и придать ей исключительный смысл, но и выдержать суд собственной совести.

Что показывает эволюция жанра выживания

Если оглянуться на четыре века литературы выживания, то можно увидеть, как постепенно меняется источник смысла человеческой жизни. У Даниеля Дефо в романе "Робинзон Крузо" человек спасается, принимая Провидение. У Джека Лондона он бросает вызов природе и судьбе. У Эрнеста Хемингуэя смысл приходится создавать внутренним усилием в безразличном мире. Наконец, в книге "В разреженном воздухе" Джона Кракауэра человек пытается придать исключительный смысл собственной жизни и страдает от собственной моральной, физической и психологической уязвимости.

Так жанр рассказов о выживании незаметно превращается в историю духовной эволюции Запада: от доверия Богу к высоким требованиям к самому себе. Литература выживания становится зеркалом смещения центра тяжести: от Творца к человеку, где человек не выдерживает собственные высокие стандарты.

И поэтому возникает вопрос, который всё громче звучит в современных историях о пределе человеческих возможностей. Если человек сам становится источником смысла, способен ли он выдержать эту роль? Или реальность будет снова и снова болезненно напоминать нам о том, что человек это не Бог, и многочисленные пределы для человека всё-таки существуют.

И, возможно, именно поэтому литература выживания продолжает нас волновать: в этих историях человек проверяет не только силу своего тела, но и правду о том, где на самом деле находится человек по отношению к Богу.

Презентация художницы Бекс Морли

 

Побывав недавно на презентации канадской "лицензионной" художницы Бекс Морли, я задумался о причинах ее творческого успеха. В самом деле, казалось бы, ничто не могло его предвещать, однако по ее признанию контрактов у нее масса, она не успевает с ними справляться и сама удивляется, где в конце концов оказываются ее дизайны. А ведь она самоучка, без образования, начинала совсем недавно с бизнеса по продаже варенья, потом она взяла онлайновый курс по рисованию на айпаде, начала сама рисовать и выставлять свое искусство в Инстаграме, и через год-два ее уже нашел агент, предложивший ее первый контракт! В 2025 году марка с ее рождественским дизайном стала официальной Рождественской маркой Канадской почты. Просто головокружительная карьера! Посмотришь на ее дизайны, а это детский сад какой-то: простые линии, милые рыбки, птички, зверюшки, грибочки, повторяемость и условность элементов, напоминающих иллюстрации к книгам для детей.

Послушав ее историю и поразмышляв немного я пришел к выводу, что понял, в чем ключ ее успеха. Мне кажется, ключ этот состоит в масштабируемости ее рисунков. 

Часто художники хотят выразить себя в своем искусстве и это очень ощущается зрителем. Конечно, Бекс тоже выражает себя, но она это делает весьма универсально, пригодно для всего! Ее рисунками можно украшать что хочешь, поэтому она и видит их везде. Ее искусство масштабируемо. 

Но возьми какого-нибудь характерного художника. Глубокие мысли, духовные поиски истины, сложные послания человечеству, и самое главное - неимоверно выпирающее "я". Что абсолютно нормально, только обычно такое искусство редко находит своего зрителя и не становится декоративным и востребованным всеобщим языком. Мы все ищем в первую очередь в искусстве себя, а не кого-то другого, пусть даже и очень талантливого и мыслящего. Изображение должно с нами говорить на нашем языке, а не на языке чужого человека.

Думаю, что и агент, сконтактировавший с Бекс довольно быстро после начала ее художественной карьеры, сразу почувствовала в ее рисунках эту масштабируемость, а также некоторую ностальгическую детскость и общий позитивный настрой. Производители по всему миру страшно нуждаются в украшении своих товаров, и агент Бекс увидела потенциал для широкого лицензирования дизайнов Бекс. Лицензионное искусство это не «безличностное искусство», а особый его жанр. Эта прикладная визуальная экосистема живёт не в музее, а на предметах. Ее главный критерий и требование - воспроизводимость. А это суть искусства Бекс и других лицензионных художников.

Сама Бекс любила рисовать с детства, но ее учителя говорили ей, что ей лучше этого не делать, потому что ее искусство "слишком коммерческое". Странный укор, не правда ли? Художникам ведь тоже надо на что-то жить, и укорять их тем, что их искусство имеет потенциал для продажи, весьма противоестественно. Урок, который Бекс извлекла из этих комментариев для себя и всех остальных художников, состоит в том, что не следует слушать учителей, которые дают подобные советы, а следует верить в себя и выражать себя как можно активнее. Современные технологии помогут мгновенно дотянуться до огромного числа тех, кто оценит скромное и не претендующее на вечность лицензионное искусство, которое однако можно весьма успешно продавать.

Переполненные ковчеги Джеральда Даррелла и Кира Булычёва

 

Читая с дочкой книги Джеральда Даррелла, например, его ироничную и полную приключений повесть "Переполненный ковчег", ощущаешь особую интонацию автора: мир огромен, странен, порой нелеп, но в своей странности бесконечно обаятелен. Экспедиция в Камерун за редкими животными для британских музеев и зоопарков, описываемая в этой книге, это поездка ради сохранения жизни, ради любопытства, ради восхищения многообразием.

Невольно на ум приходит любопытная параллель. "Переполненный ковчег" напоминает повесть Кира Булычёва "Путешествие Алисы", а также и культовый мультфильм "Тайна третьей планеты". Космический корабль отправляется в дальние миры. Не воевать с инопланетянами, не за технологиями, не за ресурсами. Алиса Селезнева со своим отцом летят за зверями для Московского зоопарка. Сходство кажется почти очевидным.

Экспедиция без завоевания

И у Даррелла, и у Булычёва экспедиция это форма диалога равных. Герои пытаются понять, сохранить, привезти домой частицу чужого мира, не разрушив его, а желая поделиться им с другими.

В «Переполненном ковчеге» каждая встреча с животным это маленькая новелла, полная юмора и уважения. У Булычёва каждое инопланетное существо тоже наделено характером, индивидуальностью. Космос здесь оказывается как бы продолжением даррелловской Африки, только расширенной до галактических масштабов.

Зоопарк как ковчег

Даррелл известен своей практикой спасть редкие виды, создавая в зоопарках убежище для уязвимых существ. Это ведь современный Ноев ковчег! У Булычёва зоопарк становится символом ещё более масштабной идеи: сохранения и изучения многообразия Вселенной. В «Тайне третьей планеты» космическая экспедиция фактически тоже является межзвёздным ковчегом. Земля же является не центром господства, а местом бережного хранения чужой жизни.

И здесь особенно важно то, что это детская литература. Ребёнку предлагается модель мира, в котором контакт с иным есть не угроза, а радость.

Интонация гуманизма

Прямых свидетельств того, что Булычёв вдохновлялся Дарреллом, нет. Но книги Даррелла были широко изданы и любимы в СССР еще в 1960-х годах, а Кир Булычев (Игорь Можейко), с которым я общался, был очень образованным человеком, и наверняка читал Даррелла. И даже если речь идет не о сознательном заимствовании, а о культурном родстве, это родство чувствуется.

Даррелл научил читателя смеяться вместе с животными, видеть в них характеры, почти личности. Булычёв перенёс эту оптику в фантастику: его инопланетяне это не злобные «чужие», а существа, достойные любопытства и заботы. Можно сказать, что Булычёв продолжил даррелловскую гуманистическую традицию, только расширил её до космических пределов.

В обоих случаях экспедиция это способ сказать миру: «Ты мне интересен». Не «я тебя завоюю», а «я хочу тебя понять».

В этом, возможно, и кроется главное сходство. Камерун у Даррелла и далёкие планеты у Булычёва это разные декорации одной и той же идеи: жизнь удивительна в своём многообразии, и задача человека не разрушать и завоевывать, а беречь и делиться. И если Даррелл собирал свой ковчег в тропических лесах Африки, то Булычёв отправил его к звёздам.

Гуманизм иногда может путешествовать быстрее света!

Почему в США флагов на улицах больше, чем в Канаде?

Побывав недавно в США я лишний раз убедился, что отношение американцев к своему флагу значительно отличается от отношения канадцев к своему. На канадских улицах можно увидеть канадский флаг гораздо реже, чем на американских улицах - американский. Эта разница ощущается сразу с пересечением границы. Возникает вопрос, а в чем тут дело? Что означает флаг для американцев и для канадцев? 

Исторический контекст

Америка родилась в войне за независимость, когда была принята Конституция и создана республика. Все это оформилось, как сознательный разрыв с прошлым. Американский флаг как символ исторической памяти американцев стал символом этого разрыва и основания нового государства. Он напоминает всем о свободе и суверенитете. 

Канадская государственность формировалась иначе. Это была постепенная эволюция внутри Британской империи, а затем был плавный переход к полной самостоятельности. Даже современный канадский флаг был принят лишь в 1965 году, уже через столетие существования Канадской конфедерации.

История XX и XXI веков также сыграла важную роль в формировании отношения людей к своему флагу. После крупных кризисов - мировых войн, терактов, военных кампаний - в США возрастала видимость флага в публичном пространстве. "Звездно-полосатый" становился формой коллективного ответа на угрозу.

В Канаде, исторически менее вовлечённой в международные конфликты, подобная мобилизационная функция выражена слабее. Патриотизм здесь не носит характера постоянной демонстрации и мобилизации всех сил. "Кленовый лист" это скорее расслабленные хоккей и кленовый сироп.

Культурный контекст

Обе страны являются эмигрантскими обществами. И даже те, кто считают себя "коренными американцами" или "историческими канадцами", являются эмигрантами в каком-то поколении. Однако культурная политика двух стран различается.

Американская модель долгое время опиралась на идею «плавильного котла» или ассимиляции: различия должны интегрироваться в общую новую гражданскую идентичность. Флаг в этом контексте есть универсальный маркер принадлежности к "американской нации".

Канадская модель официально закрепила принцип мультикультурализма. Различия не растворяются, а сосуществуют, как в мозаике. Национальный символ не вытесняет этнические и культурные идентичности, а служит рамкой для их сосуществования.

Отсюда и разница в интенсивности символа: в США он инструмент интеграции, в Канаде - знак согласованного разнообразия.

Разница в культурном темпераменте

Можно предположить, что различие отражает более глубокий культурный тип. Американская культура склонна к декларативности, к ясному и громкому утверждению ценностей. Канадская - к умеренности и дистанции от чрезмерной экспрессии.

В этом смысле количество флагов на улицах это скорее не показатель «большей» или «меньшей» любви к стране, а отражение разных способов её выражения. Можно сказать и так: в Америке флаг это восклицательный знак, а в Канаде - спокойная точка в конце предложения. Оба знака важны по-своему и имеют свое место в (кон)тексте.

Марки Зимбабве: Природное изобилие на картинке

 

С марок Зимбабве началась моя марочная коллекция минералов. На марках Зимбабве часто изображаются драгоценные и полудрагоценные камни: алмазы, изумруды, рубины. Если верить маркам, то в Зимбабве царит редкое природное изобилие. Но чем больше узнаёшь о самой стране, тем сильнее чувствуешь парадокс: Зимбабве богата ресурсами, но остаётся одной из самых бедных стран мира. Этот разрыв между изображением и реальностью делает зимбабвийские марки не просто объектами филателии, а документами символической политики.

Как я уже писал, почтовая марка это не просто картинка. Это официальный портрет государства, его миниатюрный манифест. На марках страны редко показывают кризисы, очереди за хлебом или обветшалые кварталы. Напротив, они демонстрируют то, чем хотят гордиться, чем хотят казаться, что хотят продать миру как свой образ. В случае Зимбабве это богатство недр, природная щедрость, экономический потенциал.

Однако природные ресурсы сами по себе не гарантируют благополучия. Экономическая история Зимбабве это пример того, как богатство может стать не благословением, а самым настоящим "ресурсным проклятием" и источником конфликтов, коррупции, неравенства и упущенных возможностей. Алмазов и золота в Зимбабве много, но они не превращаются автоматически в процветание для большинства граждан. На марках Зимбабве мы видим красоту и богатство, а в жизни - жесточайший кризис.

В контексте истории страны, марки Зимбабве приобретают почти ироническое, а иногда и трагическое звучание. Драгоценные камни на них сияют как символ того, какой могла бы быть страна, если бы её богатства работали на общество. Они становятся не столько отражением реальности, сколько визуальной утопией, в которой богатство существует в каких-то недосягаемых пределах.

В этом смысле Зимбабве не исключение, а наглядный пример. Государства по всему миру используют искусство, дизайн, архитектуру, памятники и марки, чтобы создавать желаемый образ себя. Можно увидеть даже такую зависимость: там, где реальность болезненна, символы становятся все красивее. Там, где экономика слаба, риторика величия и патриотизма становится все громче. Искусство в таких странах превращается в способ скрывать, смягчать или переосмысливать правду.

Филателия позволяет увидеть этот механизм в миниатюре. Маленькая картинка вдруг оказывается окном в большую политику образов. Марки рассказывают не только о флоре, фауне или минералах, но и о том, какой страна хочет быть. 

Символы могут не только маскировать реальность, но и напоминать о потенциале. Драгоценные камни на марках Зимбабве это одновременно и иллюзия, и обещание. Станет ли когда-нибудь изображение правдой это вопрос, адресованный скорее к народу Зимбабве.

Джек Лондон, Джон Кракауэр и эволюция мечты о смысле жизни

 

Джек Лондон и Джон Кракауэр: рассказы о выживании в экстремальных условиях

Экстремальные истории часто рассказывают не только о природе, холоде, высоте или выживании. Они рассказывают о том, ради чего человек вообще готов рисковать жизнью. В этом смысле северные рассказы Джека Лондона и книга Джона Кракауэра «В разреженном воздухе» о трагической экспедиции на Эверест 1996 года это не просто увлекательные хроники опасных приключений, а документы разных эпох, отражающие эволюцию смысла жизни.

У Джека Лондона человек умирает в снегу не только потому, что он слабее холода, но и потому, что поверил в миф о золоте. Он бросает всё и идет на край света ради надежды на богатство и новую жизнь. Его толкает страх нищеты, мечта о социальном рывке, желание вырваться из тупика. Риск здесь это не прихоть, а ставка на спасение: либо ты изменишь свою судьбу, либо ты умрешь в нищете.

Герои Лондона стремятся к материальному спасению. Их смысл жизни: выжить, вырваться, обеспечить семью, перестать быть никем. У Кракауэра люди гибнут на Эвересте уже в совсем иной реальности. Это не бедняки и не отчаявшиеся искатели последнего шанса. Это люди с деньгами, комфортом, профессией, социальным статусом. Их ведёт не нужда, а жажда переживания, желание доказать себе и миру, что их жизнь имеет вес и смысл. Они платят огромные суммы не за выживание, а за право сказать: «моя жизнь прожита не зря, потому что я поднялся на вершину мира».

У Кракауэра смерть выглядит иначе, чем у Лондона. Она становится моральной катастрофой, поводом для споров, обвинений, самооправданий. Здесь трагедия уже не только природная, но и социальная: вина, коммерциализация риска, лидерские ошибки, давление амбиций, рынок экстремального опыта. 

Золото и смысл жизни

Золото начала XX века сменилось "золотом" XXI: острыми ощущениями, символическим подвигом, исключительным опытом. Если раньше человек рисковал жизнью ради материального будущего, то теперь он рискует ею ради экзистенциального оправдания настоящего. Валюта смысла изменилась: вместо слитков сильные эмоции, вместо богатства потрясающая история о себе.

Смысл жизни в наше время сместился от необходимости к символу. Раньше вопрос звучал так: «Как мне выбраться из бедности?» Теперь он звучит иначе: «Зачем мне жить, если всё уже есть?» Герои Лондона бегут от материальной пустоты. Герои Кракауэра - от экзистенциальной пустоты.

И в том, и в другом случае человек отправляется на край света, потому что обычная жизнь кажется недостаточной. Разница лишь в том, что раньше пустота была внешней: отсутствие денег, статуса, будущего. Теперь она стала внутренней: отсутствие смысла, исключительности, оправдания собственного существования.

Эверест в этом контексте становится современным Клондайком. Но добывают там не драгоценный металл, а подтверждение собственной значимости. Восхождение превращается в товар, а риск - в услугу. Современный человек покупает не золото и не землю, а переживание предела, Смысл жизни может быть сегодня в прямом смысле сертификатом, подтверждающим уникальный и сложный опыт.

Нескончаемые поиски смысла жизни

Достоевский однажды сказал: тайна человеческого существования заключается не просто в том, чтобы оставаться в живых, а в том, чтобы найти то, ради чего стоит жить. Нахождение этого «ради чего» даёт человеку опору. Оно придаёт нашим страданиям смысл и направляет наши усилия как внутренний компас. Оно помогает выносить страдания, потому что страдание ради чего-то переносимо, тогда как бессмысленное страдание это пытка. Как Достоевский знал по собственной жизни, человек, у которого есть своё «зачем», способен выдержать почти любое «как».

При всей разнице эпох, сегодня ответ на вопрос "зачем" остается одним и тем же. Человек по-прежнему готов платить жизнью за миф, который обещает оправдать его существование. Меняются декорации, технологии, ценности, но неизменным остаётся жгучее желание избежать муки и обрести этот смысл: вовне, в деньгах, в подвиге, в вершине, в истории о себе.

Если у Джека Лондона человек умирает в снегу, потому что он слабее холода, то у Кракауэра человек гибнет в разреженном воздухе, потому что он оказался слабее собственного стремления доказать, что его жизнь имеет значение. От борьбы за хлеб мы пришли к борьбе за смысл, и эта борьба оказывается не менее опасной.

Желание покорить самую высокую гору мира само по себе безобидно, ведь если кто от него и пострадает, то только сам желающий. Ничего противозаконного в этом желании нет. Недавние громкие разоблачения, связанные с открытием "файлов Эпштейна", показывают, что некоторые богатые люди сегодня ищут смысл жизни в совершенно другой юридической плоскости, а именно, в зловещих и преступных деяниях.

О связи между Дон Кихотом и бравым солдатом Швейком

 

Недавнее прочтение в клубе чтения романа Ярослава Гашека "Похождения бравого солдата Швейка" навело на некоторые достойные публикации мысли (смотри статью "Могли ли Ярослав Гашек и Франц Кафка читать друг друга"). В этой статье хочу поделиться еще кое-какими размышлениями литературного характера. В этот раз - о смысловых связях между Швейком и Дон Кихотом.

От Дон Кихота к Швейку: как литература высмеивает героизм

Говорят, что эпоха умирает не в трагедии, а в фарсе. В истории литературы есть два героя, которые особенно ясно это показывают: Дон Кихот у Сервантеса и бравый солдат Швейк у Ярослава Гашека.

На первый взгляд между ними лежит три столетия, разные страны, разные войны и разные абсурдные приключения. Но если присмотреться, становится видно: оба героя существуют в момент краха великого мифа о героизме, и оба этот крах разоблачают смехом.

Дон Кихот как фарс рыцарского эпоса

Сервантес пишет свой роман в эпоху, когда рыцарские романы уже утратили связь с реальностью. Их мир это мир великих подвигов, благородства, высокой чести и любви до гробовой доски. Дон Кихот принимает этот мир всерьёз...и именно поэтому становится смешным.

Он хочет быть героем, но мир не устроен под героев. Он верит в великое, но встречается только с повседневным. Здесь фарс рождается из разрыва: между возвышенным идеалом и прозаической реальностью. Сервантес смеётся не только над Дон Кихотом. В его лице он смеётся над целой эпохой, которая верит в то, чего на самом деле не существует.

Швейк как фарс военного эпоса

Гашек делает почти то же самое, но с другим мифом. Если Сервантес хоронит рыцаря, то Гашек хоронит героического солдата. Первая мировая война, фон "Похождений бравого солдата Швейка", требует высокой риторики: подвигов, жертвенности, патриотизма, священной борьбы. Но Швейк проходит через эту войну так, будто это трактирная байка, растянутая на тысячи километров. Швейк верит в приказы, уважает начальство. И это превращает все окружающее его в фарс.

Люди, которые руководят Швейком, это сплошной "излом да вывих", среди них нет ни одного не то что героя, а нормального человека. Относясь к ним с требуемым уставным уважением Швейк демонстрирует, что армией и войной правит абсурд, что в них нет места великому героизму, а только приспособленчеству, выживальчеству, постоянному обману, очковтирательству. Когда я служил в армии, самым точным описанием происходящего вокруг была поговорка, что в армии служить надо подальше от начальства и поближе к кухне. Гашек показывает это в своем романе очень ясно. 

Кто безумен: герой или мир?

Сервантес отвечает на этот вопрос так: мир - такой, какой он есть. Он нормальный. Ненормальный в нем - Дон Кихот со своими идеалами. Гашек отвечает на этот вопрос по-другому: мир безумен с войнами, героизмом, патриотизмом, армией, полицией, судом, церковью. Единственный нормальный в нем человек - Швейк, который неплохо в этом мире устроился. Если хотите, современный мир - это спятивший от высоких идей Дон Кихот, а Швейк - его верный и здравомыслящий оруженосец Санчо Панса!

Сервантес описывает смерть Средневековья, а Гашек - смерть веры в великую войну. Оба показывают, как большие идеи легко превращаются в маскарад.

Послесловие: Кафка как следующий шаг в этой линии

Если Дон Кихот высмеивает героизм прошлого, а Швейк - смысл современной ему войны, то Кафка делает следующий шаг: он показывает мир, в котором абсурдна сама жизнь. В его текстах не осталось ни рыцарей, ни солдат, а только маленький человек и безличная власть закона и инструкции. Сервантес высмеивает героя, Гашек - армию и войну, а Кафка изучает реальность, лишённую человеческого смысла. Дон Кихот, Швейк и Йозеф К., герой романа "Процесс", выглядят как три стадии одного исторического процесса: смерть подвига, смерть условий для подвига и, наконец, смерть веры в разумность мира.