О новаторстве Андрея Тарковского

 Кадр из фильма "Иваново детство". Красота и любовь: вид из окопа

Одна из черт творчества Андрея Тарковского – новаторство, то есть способность творить, выходя за пределы правил и условностей. В этих случаях англичане говорят, что человек выходит «за пределы коробки». Новаторство требует смелости, и в этом смысле Тарковский – очень смелый кинорежиссер. Новаторские приемы я нахожу практически в любой картине Тарковского. Более того, Тарковский делает новаторские приемы центральными или очень значимыми в своих картинах, создавая из них свой стиль. Находки Тарковского расширяют возможности кино. Однако они настолько своеобразны, что если их повторить, то в этом сразу видится Тарковский. О попытках использовать его приемы в кино другими режиссерами я, возможно, напишу отдельный пост.

Вот, например, одно из негласных условий кино – предметы и декорации, окружающие главного героя, не должны сами становиться главными героями. Ружье, висящее на стене, говорит что-то о героях истории, но не о самом себе. Оно выходит в центр внимания, когда оно выстреливает, но это опять сообщает нам что-то о главных героях, нежели непосредственно о самом ружье. Однако Тарковский нарушает этот негласный принцип в фильмах «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Этот новаторский прием обозначен в «Ивановом детстве» в сцене, в которой Иван рассматривает гравюру Альбрехта Дюрера. В обычной картине гравюра висела бы на втором плане, посылая некий сигнал зрителю (ну например, что главный герой интересуется немецкими классиками, и не отождествляет фашизм со всей немецкой культурой). Тарковский же выводит эту гравюру на первый план во всех отношениях, в том числе и визуально. На пару мгновений гравюра становится главным героем, заслоняя собой Ивана, и все внимание зрителя направляется на нее. Но она сообщает нам нечто большее, чем воспоминания Ивана. «Четыре всадника Апокалипсиса» Дюрера впервые в творчестве режиссера вводят тему конца света, которая будет впоследствии появляться в каждой следующей картине Тарковского, напоминая о важности этой темы в его личном мировоззрении. Напомню, что одна из статей, написанных Тарковским о мотивах своего творчества во втором выпуске журнала «Искусство кино» за 1989 год, называется «Слово об Апокалипсисе».

Этот прием получил развитие в финальной сцене «Андрея Рублева». Там камера показывает «Троицу» уже не мгновенно, а довольно долго и подробно, не торопясь изучая все детали иконы. Этот поразительный эпизод длится несколько минут, на протяжении которого зритель не видит ничего, кроме иконы. Кроме того, это единственная часть черно-белой картины, которая снята в цвете. В этом смысле икона не просто заменяет Андрея Рублева, она представляет из себя нечто более сложное. Можно спорить о том, что хотел этим сказать режиссер – любая гениальная мысль позволяет тысячу разумных интерпретаций. Мне кажется, что Тарковский здесь пытается сказать, что Рублев был только инструментом, с помощью которого Божья Красота и Любовь проявили себя во вполне конкретном и осязаемом образе иконы «Троица» посреди жуткого и дикого мира русского средневековья (потому что весь остальной фильм рассказывает именно о том, насколько жутким и диким был этот мир). Тема красоты тоже была важна для режиссера, написавшего статью «Красота спасет мир» (журнал «Искусство кино», 1989 год, №2).

Другой пример ломки правил и стереотипов я увидел в фильме «Сталкер». Я помню свое замешательство, когда впервые увидел сцену исповеди жены Сталкера. Напомню, что героиня Алисы Фрейндлих в конце картины начинает говорить напрямую в камеру, как-будто она дает интервью зрителю, объясняя, что ее удерживает возле психически (да и физически) изувеченного мужчины, который не может быть ни нормальным мужем, ни нормальным отцом. Постойте, подумал я тогда, так нельзя, в художественных фильмах герои не говорят в камеру, такое происходит только в документальном кино! Главное правило кино состоит как раз в том, что герои камеру не замечают, она должна вроде как подсматривать чужую жизнь. А здесь камера, а через нее зритель, вдруг напрямую вошла в контакт с героем, делая зрителя не наблюдателем, а соучастником показываемой истории. Помню, мне в первый момент захотелось спрятаться, чтобы жена Сталкера не смотрела мне в глаза и не рассказывала свою печальную историю лично мне, да и до сих пор, признаюсь, смотрю эту сцену с трудом, настолько она тяжела психологически. Однако вот она – настоящая боль и трагедия человека, соприкоснувшегося с Зоной. Боль и трагедия не могут быть развлечением, как это принято подавать в кино, книгах. Тарковский же нашел новое и неожиданное решение для передачи этой мысли в своем кино.

Список новаторских приемов из кино Тарковского можно с легкостью продолжать – длительные и мощные по своему эмоциональному воздействию паузы в «Ностальгии» (вспомните сцену переноса свечи через бассейн героем Янковского), простая и безыскусная, но в то же время потрясающая документальная сцена излечения заики в начале «Зеркала», напоминающая зрителю, что чудеса в этом мире происходят постоянно и повсеместно, и т.д. и т.п. Все эти находки, на мой взгляд, являются попытками автора пробиться напрямую к зрителю, чтобы сказать ему что-то очень важное не о своих героях, а о себе лично, убедить зрителя в том, во что сам автор искренне верит.

Борис Акунин и его женщины

Товарищ Волжанка оказалась в постели "соблазнительной, смелой и одаренной партнершей"

Поскольку я прочитал почти все, что написал Борис Акунин, я заметил несколько тем, которые проходят через все его произведения. Мне кажется, что эти темы особенно важны для Акунина, и в какой-то мере именно они стимулируют его творчество. Например, такой темой для Акунина является предательство. Практически в каждом произведении Акунина кто-то кого-то предает, особенно часто предателями являются герои, на которых предполагается, что читатель сделает ставку (например, основные помощники Фандорина – за исключением верного Массы, конечно!)

Другой такой темой являются женщины. Женщины действуют в каждом произведении Акунина, часто вступая в интимные отношения с главным героем. В первых романах Акунина главные женские героини еще соответствуют русскому литературному стандарту – приятные собой, довольно хорошо образованные, умненькие, смелые, глубоко и сильно влюбляющиеся, но при этом в любой ситуации остающиеся чрезвычайно женственными. Одним словом, типичные тургеневские барышни.

Однако я стал замечать, что эти барышни в последних романах Акунина стали все чаще проявлять другие, скрытые стороны своей натуры. С некоторых пор у меня стало возникать впечатление, что Акунин составил каталог женских типов, характерных для русской литературы, и вводит их по одной в свои произведения, раскрывая те стороны их характера, которые классиками раскрыты не были.

Вот часть этой галереи, которая мне приходит на ум прямо сейчас:

• Василиса из «Девятного спаса» - умница и красавица, как будто прямиком из русских сказок – всем хороша. Однако, по причине какой-то ненормальности своей натуры она влюбилась не в одного из трех молодцов-богатырей, а в какого-то совершенно странного, необщительного и не от этого мира паренька, от которого взаимности ей ждать явно не придется. Она сознательно идет на пожизненное мучение, отправившись за ним еще к тому же в Сибирь (кстати, те, кто до сих пор думает, что этот роман написан неким Анатолием Брусникиным, просто никогда не читали Бориса Акунина). Эта девушка с душевным изломом уже напоминает героинь романов Достоевского. Но дальше будет хуже.
• Дарья Фигнер из «Героя иного времени» - типичная тургеневская барышня, которая при благоприятных событиях, вполне могла бы стать второй Верой Фигнер (народоволка и хладнокровная террористка-убийца). В этом романе Дарья описана весьма эгоистичной девушкой, сознательно отбивающей любимого мужчину у более благородной и несчастной женщины. В финале романа Дарья, не сумев преодолеть своего эгоизма, ставит жизнь любимого мужчины в опасность, пытаясь любыми способами оставить его при себе.
• Маша из романа «Мария, Мария…» - убогая девушка с огромным родимым пятном в пол-лица (вспомните уродливую Серафиму из «Истории любовной» Ивана Шмелева – повесть, которая была прекрасно инсценирована в мультфильме «Первая любовь» Александром Петровым). Постоянная жалость к себе заставляет Машу издеваться над мужчинами, а в ответственный момент упустить опасного шпиона, предать семью и, в конце концов, застрелиться.
• Товарищ Волжанка из «Операции «Транзит» - революционерка-феминистка наподобие Александры Коллонтай, которая носит мужицкие одежды, и которая абсолютно свободна в отношениях с мужчинами. Любопытно описание постельной сцены с ней: «Скинув свои безобразные одежды, товарищ Волжанка будто сбросила лягушачью кожу и обернулась — ну, принцессой не принцессой, однако весьма соблазнительной, смелой и одаренной партнершей». Вот тебе и «неуклюжая, мужеподобная большевичка»! Точки над i расставляет ситуация, в которой товарищу Волжанке пришлось выбирать между революцией и своим сыном: она, конечно же, выбрала сына, оставшись в конечном итоге женщиной и матерью, а не бездушным и бесполым орудием пролетариата.
• Прапорщица и Георгиевский кавалер Мария Бочкарева – главная героиня последнего акунинского романа «Батальон ангелов». Она напоминает знаменитую кавалерист-девицу Надежду Дурову. С первого взгляда суровая, строгая и практичная командирша оказывается добрым, идеалистичным и чуточку сентиментальным человеком.

 Какой из всего этого следует вывод? Несмотря на богатство и разнообразие русской художественной литературы (я имею в виду то, что на слуху у большинства российских и зарубежных читателей), в ней еще немало белых пятен, которые и пытается освоить Акунин. Эти попытки, на мой взгляд, вносят важную лепту в ее развитие. Я лично буду ждать его новых открытий, и хотел бы пожелать автору писать может быть и реже, но зато подробнее, чтобы изображать новые типажи более развернуто и детально.