О новаторстве Андрея Тарковского

 Кадр из фильма "Иваново детство". Красота и любовь: вид из окопа

Одна из черт творчества Андрея Тарковского – новаторство, то есть способность творить, выходя за пределы правил и условностей. В этих случаях англичане говорят, что человек выходит «за пределы коробки». Новаторство требует смелости, и в этом смысле Тарковский – очень смелый кинорежиссер. Новаторские приемы я нахожу практически в любой картине Тарковского. Более того, Тарковский делает новаторские приемы центральными или очень значимыми в своих картинах, создавая из них свой стиль. Находки Тарковского расширяют возможности кино. Однако они настолько своеобразны, что если их повторить, то в этом сразу видится Тарковский. О попытках использовать его приемы в кино другими режиссерами я, возможно, напишу отдельный пост.

Вот, например, одно из негласных условий кино – предметы и декорации, окружающие главного героя, не должны сами становиться главными героями. Ружье, висящее на стене, говорит что-то о героях истории, но не о самом себе. Оно выходит в центр внимания, когда оно выстреливает, но это опять сообщает нам что-то о главных героях, нежели непосредственно о самом ружье. Однако Тарковский нарушает этот негласный принцип в фильмах «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Этот новаторский прием обозначен в «Ивановом детстве» в сцене, в которой Иван рассматривает гравюру Альбрехта Дюрера. В обычной картине гравюра висела бы на втором плане, посылая некий сигнал зрителю (ну например, что главный герой интересуется немецкими классиками, и не отождествляет фашизм со всей немецкой культурой). Тарковский же выводит эту гравюру на первый план во всех отношениях, в том числе и визуально. На пару мгновений гравюра становится главным героем, заслоняя собой Ивана, и все внимание зрителя направляется на нее. Но она сообщает нам нечто большее, чем воспоминания Ивана. «Четыре всадника Апокалипсиса» Дюрера впервые в творчестве режиссера вводят тему конца света, которая будет впоследствии появляться в каждой следующей картине Тарковского, напоминая о важности этой темы в его личном мировоззрении. Напомню, что одна из статей, написанных Тарковским о мотивах своего творчества во втором выпуске журнала «Искусство кино» за 1989 год, называется «Слово об Апокалипсисе».

Этот прием получил развитие в финальной сцене «Андрея Рублева». Там камера показывает «Троицу» уже не мгновенно, а довольно долго и подробно, не торопясь изучая все детали иконы. Этот поразительный эпизод длится несколько минут, на протяжении которого зритель не видит ничего, кроме иконы. Кроме того, это единственная часть черно-белой картины, которая снята в цвете. В этом смысле икона не просто заменяет Андрея Рублева, она представляет из себя нечто более сложное. Можно спорить о том, что хотел этим сказать режиссер – любая гениальная мысль позволяет тысячу разумных интерпретаций. Мне кажется, что Тарковский здесь пытается сказать, что Рублев был только инструментом, с помощью которого Божья Красота и Любовь проявили себя во вполне конкретном и осязаемом образе иконы «Троица» посреди жуткого и дикого мира русского средневековья (потому что весь остальной фильм рассказывает именно о том, насколько жутким и диким был этот мир). Тема красоты тоже была важна для режиссера, написавшего статью «Красота спасет мир» (журнал «Искусство кино», 1989 год, №2).

Другой пример ломки правил и стереотипов я увидел в фильме «Сталкер». Я помню свое замешательство, когда впервые увидел сцену исповеди жены Сталкера. Напомню, что героиня Алисы Фрейндлих в конце картины начинает говорить напрямую в камеру, как-будто она дает интервью зрителю, объясняя, что ее удерживает возле психически (да и физически) изувеченного мужчины, который не может быть ни нормальным мужем, ни нормальным отцом. Постойте, подумал я тогда, так нельзя, в художественных фильмах герои не говорят в камеру, такое происходит только в документальном кино! Главное правило кино состоит как раз в том, что герои камеру не замечают, она должна вроде как подсматривать чужую жизнь. А здесь камера, а через нее зритель, вдруг напрямую вошла в контакт с героем, делая зрителя не наблюдателем, а соучастником показываемой истории. Помню, мне в первый момент захотелось спрятаться, чтобы жена Сталкера не смотрела мне в глаза и не рассказывала свою печальную историю лично мне, да и до сих пор, признаюсь, смотрю эту сцену с трудом, настолько она тяжела психологически. Однако вот она – настоящая боль и трагедия человека, соприкоснувшегося с Зоной. Боль и трагедия не могут быть развлечением, как это принято подавать в кино, книгах. Тарковский же нашел новое и неожиданное решение для передачи этой мысли в своем кино.

Список новаторских приемов из кино Тарковского можно с легкостью продолжать – длительные и мощные по своему эмоциональному воздействию паузы в «Ностальгии» (вспомните сцену переноса свечи через бассейн героем Янковского), простая и безыскусная, но в то же время потрясающая документальная сцена излечения заики в начале «Зеркала», напоминающая зрителю, что чудеса в этом мире происходят постоянно и повсеместно, и т.д. и т.п. Все эти находки, на мой взгляд, являются попытками автора пробиться напрямую к зрителю, чтобы сказать ему что-то очень важное не о своих героях, а о себе лично, убедить зрителя в том, во что сам автор искренне верит.