Спасибо, Валера!

О трехразмерных принтерах



Вот пока так выглядит то, что скоро изменит наш мир

Тема трехразмерных принтеров (3РП) уже давно интересует меня, и вот пришло время обсудить ее в моем блоге.

Вкратце мое мнение таково: лет через 20 3РП будут также распространены и нужны нам всем, как сейчас компьютеры. Их широкое распространение может всерьез изменить расстановку экономических сил на нашей планете, и внести значительный вклад в решение экологических проблем.

3РП - это принтер, который печатает трехразмерные детали из пластика. Они уже существуют, и я даже видел их в действии. Пока они довольно дороги, но нет никаких причин им не подешеветь в будущем: если техника производится массово, она становится дешевой, а пластикове сырье для таких принтеров не может быть дорогим в принципе. Выглядит это сырье как пластиковый кабель, основой для которого может стать любой бытовой пластик: бутылки из под молока, пакеты и т.д. Именно таким образом повсеместное распространение 3РП внесет свою лепту в защиту окружающей среды.

Если внимательно оглядеть свое хозяйство, то поймешь, как много в нем вещей, которые вполне можно воспроизвести с помощью 3РП. Даже если взять стол, на котором я сейчас печатаю эту статью, то на нем лежит немало подобных предметов: чашка, ложка, подставка под чайный фильтр, подставка под свечки, маленькая ваза, небольшой мольберт, сахарница, коробки для компат-дисков, головоломка в стиле 3-15 (очевидно, что я печатаю эту статью на обеденном столе!) Все эти вещи пришлось когда-то где-то покупать, но это не самое странное в этой ситуации. В голову приходит простой вопрос: почему большинство этих вещей необходимо произвести в Китае (на фабриках, где неуважительно относятся к людям между прочим), затем везти их на другой конец света кораблем-ли, самолетом-ли, тратить на это бензин или уголь, засоряя при этом атмосферу? Кроме того все эти действия должны быть соответственно оформлены юридически и экономически, а это означает зарплаты огромному количеству персонала, обслуживающего эти сделки. Если представить на секунду, что всего этого нет, то понимаешь, что в глобальных масштабах распространение 3РП может просто драматически изменить экономический портфель целых стран! Я уверен, что лет через 20 так оно все и будет.

Технически уже все к этому готово. 3РП уже существуют и быстро распространяются (один мой знакомый собирается открыть соответствующий бизнес). Их стоимость уже сейчас вполне подъемная. правда работают они еще пока с большим трудом, но эти проблемы, я уверен, преодолимы. В Интернете есть сайты, откуда можно скачать матрицы, или модели, так называемых "прототипов" для распечатывания на 3РП (на одном таком сайте предлагается бесплатно свыше 15 тысяч матриц, и сайт ежедневно пополняется). Все готово для очередной технической революции, которая уже свершается. В интересное время живем, товарищи!

О попытках имитировать А. Тарковского

Кадр из фильма «Родня» («Distant») турецкого режиссера Нури Цейлана. Заснеженный Стамбул несет в себе что-то от Тарковского!

В биографии А. Тарковского ее автор В. Филимонов совершенно справедливо отмечает некоторую «тупиковость» творчества режиссера. Имеется в виду то, что Тарковский значительно расширил границы кинематографического искусства, применив много разнообразных новаторских приемов в своих фильмах (подробнее на эту тему читайте мой пост о новаторстве Тарковского). Однако попытки других режиссеров воспользоваться находками Тарковского выглядят на экране неловко – они настолько своеобразны, что в них сразу узнается их автор. Понятно, что никакому режиссеру не хочется, чтобы зритель смотрел его картину и думал про себя: «Ну, это же точно как у Тарковского!»

Примеров тому можно привести много, взять хотя бы «Кавказского пленника» Сергея Бодрова старшего. Фильм очень удачный, но есть в нем одна именно неловкая сцена: когда главного героя ведут на расстрел. Камера в это время парит над бритым затылком героя Бодрова младшего, точь-в-точь как в фильме «Сталкер» в тот момент, когда Писатель проходит через тоннель с говорящим названием Мясорубка. Тоннель был так назван потому, что редкому гостю Зоны удавалось пройти через него живым. Показывая в этот момент затылок героя крупным планом, режиссер создает ощущение смертельной опасности, нависшей над героем в этот момент. Такой же эффект пытается создать режиссер «Кавказского пленника». Казалось бы: все нормально, один режиссер пытается воспользоваться находкой другого режиссера, разве не в этом состоит суть любого развития? Конечно в этом, но для любого зрителя, знакомого с творчеством Тарковского, эта сцена просто кричит о том, что она вырвана из «Сталкера»! И это – не самое приятное ощущение для зрителя. Что-то такое имеется в новаторстве Тарковского, что делает его почти непригодным к цитированию.

Может ощущение этого отличия пройдет со временем, ведь никто же сейчас не обвиняет авторов цветного кино в том, что те копируют Эйзенштейна, впервые использовавшего цвет в кинематографии (вручную раскрасившего на кинопленке красный флаг, вьющийся над броненосцем «Потемкин»).

Более удачными мне кажутся попытки современных режиссеров скопировать не приемы, а эстетику Тарковского, то есть то, что Тарковский делал визуально прекрасным в своих фильмах. Часто это деревья, вода, всякие природные явления (дождь, ветер, снег, туман), домашние животные (особенно собаки и лошади). Суть эстетики Тарковского довольно сложно описать словами, но просматривая некоторые фильмы современных режиссеров часто ловишь себя на мысли, что здесь есть что-то от Тарковского. Приведу в пример два прекрасных фильма: «Возвращение» Звягинцева и «Родня» турецкого режиссера Нури Цейлана. Фоном и для того и для другого фильма является какая-то красивая, торжественно-молчаливая природа – точно как у Тарковского, но эта связь непрямая, оттого и красота эта не кажется заимствованной. Связь этих фильмов с творчеством Тарковского пришла на ум не только мне: многие критики в своих рецензиях отмечают то же самое. Этот факт ставится режиссерам в заслугу,  нежели в укор, как это могло бы быть, если бы речь шла о копировании приемов Тарковского. 

Тарковский и космос

В комнату, где исполняются желания, герои "Сталкера" так и не заглянули...

Часть 1

Хронология освоения человечеством ближайшего к Земле космоса примерно совпадает с хронологией появления двух фантастических фильмов А. Тарковского: "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979). Напомню, что в 1965 году советский космонавт Алексей Леонов впервые вышел в открытый космос, в 1970 году американцы высадились на Луну, в этом же 1970-м году начал работу Луноход-1 на Луне, и произошла первая мягкая посадка на поверхность Венеры советского робота Венера-7. В 1971 году была запущена орбитальная станция Салют-1 и в 1971-м же году станция Марс-2 (СССР) впервые достигла поверхности Марса. Эти события впечатляют и сегодня, что говорить о том, с каким восторгом они воспринимались в 1960-х и 1970-х годах! Можно с уверенностью говорить, что научная фантастика Тарковского является реакцией режиссера на этот восторг. Однако какова эта реакция? Разделял ли великий художник всеобщую радость по поводу освоения космоса? Мне кажется, что Тарковский не только не разделял ее, но и предупреждал своих зрителей относится к освоению космоса, да и ко всему научно-техническому прогрессу скептически, в первую очередь мотивирую это тем, что сущность человека еще очень несовершенна, и по этой причине мы не готовы нести ту ответственность, которая вдруг оказывается на наших плечах "благодаря" прогрессу.

Ни "Солярис", ни "Сталкер" нельзя назвать оптимистичными фильмами, чего не скажешь о произведениях, на которых основаны эти фильмы. Хорошо известно, что ни Станиславу Лему, ни братьям Стругацким кинематографические версии их произведений не понравились. С. Лем, например, назвал "Солярис" "этаким "Преступлением и Наказанием" в космосе".

В "Солярисе" Тарковский развивает мысль о том, что изолированность космонавтов на космических станциях, потеря той морально-психологической поддержки, которую оказывает нам родное пространство Земли и окружающее общество вкупе с любым неизвестным науке ослаблением воли человека может настолько усилить наши страхи и комплексы, что это приведет к печальным результатам. В "Сталкере" режиссер пытается ответить на вопрос: что может произойти, если не мы пойдем в космос, а космос придет к нам? Притом фильм рассмотривает наиболее щадящий вариант такого контакта: инопланетяне остановились на Земле временно, так сказать на пикник, и не планировали порабощать человечество и захватывать его ресурсы. В месте посещения ими земли образовалась Зона - место, где могут исполниться самые сокровенные желания человека. В результате люди решают закрыть Зону и, возможно, впоследствии уничтожить ее ядерным взрывом, нежели воспользоваться этим подарком во благо себе. Все дело в том, что наши сокровенные мысли не представляют из себя ничего хорошего, и их реализация чревата человечеству одними проблемами.

Часть 2

В этом же посте мне хотелось бы порассуждать о том, что произойдет, если сценарий контакта человечества и инопланетян, будет не таким щадящим, каким его представили братья Стругацкие и Тарковский. Эта мысль уже не принадлежит Тарковскому, но общий его скептицизм по этому поводу позволяет обсудить эту тему именно в этом посте.

Так вот, когда я слышу об очередных попытках найти жизнь во Вселенной, меня охватывает беспокойство. Подобные попытки происходят поразительно часто, что говорит с одной стороны о сильном интересе, который испытывают ученые к этой теме, с другой стороны - о больших средствах, которые тратятся на эти проекты (и соответственно не тратятся на другие, более нужные человечеству исследования). Одна из последних статей, которая промелькнула в СМИ недели три назад, сообщила о списке планет, на которых возможна жизнь. Этот список был недавно составлен учеными, в нем присутствует одна из лун Сатурна и планета из созвездия Весов, находящаяся от нас не так далеко - всего-то на расстоянии двадцати с половиной световых лет! Для цивилизации, освоившей световые скорости, это очень близко.

По этой теме для меня авторитетом является мнение знаменитого ученого Стивена Хокинга, который не считает, что возможный контакт земной цивилизации с инопланетянами будет состоять в равноправном обмене информацией.
Хокинг верит в то, что этот контакт будет подобен завоеванию конкистадорами цивилизаций ацтеков и инков в средние века. Напомню, что конкистадоры искали золото, и не относились к туземцам как к равным существам. В результате не только ацтеки и инки были вероломно обмануты и порабощены, но впоследствии и физически уничтожены болезнями, привезенными конкистадорами из более развитой в сельскохозяйственном отношении Европы. Хокинг считает, что человечеству нельзя ждать ничего хорошего от внеземных цивилизаций и от контактов с ними. Кроме того, что мы еще слишком разобщены, мы еще слишком слабо развиты технически, чтобы инициировать контакт. Следовательно сейчас с нами войти в контакт может только более высокоразвитая, а значит сильная цивилизация. Таким инопланетянам от нас могут быть нужны в первую очередь ресурсы. Соответственно, сценарий наших возможных взаимоотношений будет развиваться скорее в русле знаменитого романа Г. Уэллса "Война миров", чем доброй голливудской сказки, изображенной в фильме "ЕТ - инопланетянин" Стивена Спилберга.

Какой из всего этого следует вывод? Интерес к освоению космоса не обошел Тарковского, и нашел отражение в его творчестве. Однако вместо восторга и энтузиазма Тарковский проявил скептицизм, в первую очередь потому что по его мнению человек еще не разобрался в самом себе. Я рад, что в общем хоре восторженных голосов тех, кто интересуется контактами с внеземными цивилизациями звучат голоса таких здравых скептиков, как Герберт Уэллс, Стивен Хокинг и Тарковский, предупреждающих нас о возможном риске подобных контактов.

Конец света отменяется!

Бог плодородия (созидания) и войны (разрушения) майя Болон Йокте

Не могу не поделиться следующей новостью, опубликованной вчера на новостном сайте ВВС: конец света, обещанный в декабре 2012 года древними майя, не состоится.

Хорошо известно, что об этом якобы сообщает календарь древних майя. Кино и СМИ, падкие на разного рода сенсации, постарались распространить эту неприятную новость как можно шире (вспомните только недавний голливудский блокбастер "2012"). Однако серьезные исследователи опровергают это повсеместное заблуждение.

Так специалист по коду майя Свен Гронемейер сообщил на днях, что согласно их календарю 2012 год - это не год конца света, а год, знаменующий собой конец эры. Ученые также отмечают, что только 2 из всех зарегистрированных 15 тысяч текстов майя, упоминают эту дату. Те тексты, которые ссылаются на нее, сообщают, что на следующий год приходится окончание очередной эры майя, каждая из которых длится примерно 400 лет. В это время в мир якобы должен вернуться Болон Йокте - бог созидания и войны. Однако это событие - метафора, которая может означать все, что угодно.

Мексиканские же ученые утверждают, что на 2012 год вообще не приходится никакой даты. "Это просто маркетинговая ошибка", - сказал о "пророчестве майя" Эрик Веласкес, специалист по древним текстам майя из Национального Автономного университета Максики. "Сохранившиеся тексты майя всегда иносказательны, многие из них дошли до нас неполными или в очень плохом состоянии. Воспринимать их прямо и всерьез не имеет никакого смысла!"

О новаторстве Андрея Тарковского

 Кадр из фильма "Иваново детство". Красота и любовь: вид из окопа

Одна из черт творчества Андрея Тарковского – новаторство, то есть способность творить, выходя за пределы правил и условностей. В этих случаях англичане говорят, что человек выходит «за пределы коробки». Новаторство требует смелости, и в этом смысле Тарковский – очень смелый кинорежиссер. Новаторские приемы я нахожу практически в любой картине Тарковского. Более того, Тарковский делает новаторские приемы центральными или очень значимыми в своих картинах, создавая из них свой стиль. Находки Тарковского расширяют возможности кино. Однако они настолько своеобразны, что если их повторить, то в этом сразу видится Тарковский. О попытках использовать его приемы в кино другими режиссерами я, возможно, напишу отдельный пост.

Вот, например, одно из негласных условий кино – предметы и декорации, окружающие главного героя, не должны сами становиться главными героями. Ружье, висящее на стене, говорит что-то о героях истории, но не о самом себе. Оно выходит в центр внимания, когда оно выстреливает, но это опять сообщает нам что-то о главных героях, нежели непосредственно о самом ружье. Однако Тарковский нарушает этот негласный принцип в фильмах «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Этот новаторский прием обозначен в «Ивановом детстве» в сцене, в которой Иван рассматривает гравюру Альбрехта Дюрера. В обычной картине гравюра висела бы на втором плане, посылая некий сигнал зрителю (ну например, что главный герой интересуется немецкими классиками, и не отождествляет фашизм со всей немецкой культурой). Тарковский же выводит эту гравюру на первый план во всех отношениях, в том числе и визуально. На пару мгновений гравюра становится главным героем, заслоняя собой Ивана, и все внимание зрителя направляется на нее. Но она сообщает нам нечто большее, чем воспоминания Ивана. «Четыре всадника Апокалипсиса» Дюрера впервые в творчестве режиссера вводят тему конца света, которая будет впоследствии появляться в каждой следующей картине Тарковского, напоминая о важности этой темы в его личном мировоззрении. Напомню, что одна из статей, написанных Тарковским о мотивах своего творчества во втором выпуске журнала «Искусство кино» за 1989 год, называется «Слово об Апокалипсисе».

Этот прием получил развитие в финальной сцене «Андрея Рублева». Там камера показывает «Троицу» уже не мгновенно, а довольно долго и подробно, не торопясь изучая все детали иконы. Этот поразительный эпизод длится несколько минут, на протяжении которого зритель не видит ничего, кроме иконы. Кроме того, это единственная часть черно-белой картины, которая снята в цвете. В этом смысле икона не просто заменяет Андрея Рублева, она представляет из себя нечто более сложное. Можно спорить о том, что хотел этим сказать режиссер – любая гениальная мысль позволяет тысячу разумных интерпретаций. Мне кажется, что Тарковский здесь пытается сказать, что Рублев был только инструментом, с помощью которого Божья Красота и Любовь проявили себя во вполне конкретном и осязаемом образе иконы «Троица» посреди жуткого и дикого мира русского средневековья (потому что весь остальной фильм рассказывает именно о том, насколько жутким и диким был этот мир). Тема красоты тоже была важна для режиссера, написавшего статью «Красота спасет мир» (журнал «Искусство кино», 1989 год, №2).

Другой пример ломки правил и стереотипов я увидел в фильме «Сталкер». Я помню свое замешательство, когда впервые увидел сцену исповеди жены Сталкера. Напомню, что героиня Алисы Фрейндлих в конце картины начинает говорить напрямую в камеру, как-будто она дает интервью зрителю, объясняя, что ее удерживает возле психически (да и физически) изувеченного мужчины, который не может быть ни нормальным мужем, ни нормальным отцом. Постойте, подумал я тогда, так нельзя, в художественных фильмах герои не говорят в камеру, такое происходит только в документальном кино! Главное правило кино состоит как раз в том, что герои камеру не замечают, она должна вроде как подсматривать чужую жизнь. А здесь камера, а через нее зритель, вдруг напрямую вошла в контакт с героем, делая зрителя не наблюдателем, а соучастником показываемой истории. Помню, мне в первый момент захотелось спрятаться, чтобы жена Сталкера не смотрела мне в глаза и не рассказывала свою печальную историю лично мне, да и до сих пор, признаюсь, смотрю эту сцену с трудом, настолько она тяжела психологически. Однако вот она – настоящая боль и трагедия человека, соприкоснувшегося с Зоной. Боль и трагедия не могут быть развлечением, как это принято подавать в кино, книгах. Тарковский же нашел новое и неожиданное решение для передачи этой мысли в своем кино.

Список новаторских приемов из кино Тарковского можно с легкостью продолжать – длительные и мощные по своему эмоциональному воздействию паузы в «Ностальгии» (вспомните сцену переноса свечи через бассейн героем Янковского), простая и безыскусная, но в то же время потрясающая документальная сцена излечения заики в начале «Зеркала», напоминающая зрителю, что чудеса в этом мире происходят постоянно и повсеместно, и т.д. и т.п. Все эти находки, на мой взгляд, являются попытками автора пробиться напрямую к зрителю, чтобы сказать ему что-то очень важное не о своих героях, а о себе лично, убедить зрителя в том, во что сам автор искренне верит.

Борис Акунин и его женщины

Товарищ Волжанка оказалась в постели "соблазнительной, смелой и одаренной партнершей"

Поскольку я прочитал почти все, что написал Борис Акунин, я заметил несколько тем, которые проходят через все его произведения. Мне кажется, что эти темы особенно важны для Акунина, и в какой-то мере именно они стимулируют его творчество. Например, такой темой для Акунина является предательство. Практически в каждом произведении Акунина кто-то кого-то предает, особенно часто предателями являются герои, на которых предполагается, что читатель сделает ставку (например, основные помощники Фандорина – за исключением верного Массы, конечно!)

Другой такой темой являются женщины. Женщины действуют в каждом произведении Акунина, часто вступая в интимные отношения с главным героем. В первых романах Акунина главные женские героини еще соответствуют русскому литературному стандарту – приятные собой, довольно хорошо образованные, умненькие, смелые, глубоко и сильно влюбляющиеся, но при этом в любой ситуации остающиеся чрезвычайно женственными. Одним словом, типичные тургеневские барышни.

Однако я стал замечать, что эти барышни в последних романах Акунина стали все чаще проявлять другие, скрытые стороны своей натуры. С некоторых пор у меня стало возникать впечатление, что Акунин составил каталог женских типов, характерных для русской литературы, и вводит их по одной в свои произведения, раскрывая те стороны их характера, которые классиками раскрыты не были.

Вот часть этой галереи, которая мне приходит на ум прямо сейчас:

• Василиса из «Девятного спаса» - умница и красавица, как будто прямиком из русских сказок – всем хороша. Однако, по причине какой-то ненормальности своей натуры она влюбилась не в одного из трех молодцов-богатырей, а в какого-то совершенно странного, необщительного и не от этого мира паренька, от которого взаимности ей ждать явно не придется. Она сознательно идет на пожизненное мучение, отправившись за ним еще к тому же в Сибирь (кстати, те, кто до сих пор думает, что этот роман написан неким Анатолием Брусникиным, просто никогда не читали Бориса Акунина). Эта девушка с душевным изломом уже напоминает героинь романов Достоевского. Но дальше будет хуже.
• Дарья Фигнер из «Героя иного времени» - типичная тургеневская барышня, которая при благоприятных событиях, вполне могла бы стать второй Верой Фигнер (народоволка и хладнокровная террористка-убийца). В этом романе Дарья описана весьма эгоистичной девушкой, сознательно отбивающей любимого мужчину у более благородной и несчастной женщины. В финале романа Дарья, не сумев преодолеть своего эгоизма, ставит жизнь любимого мужчины в опасность, пытаясь любыми способами оставить его при себе.
• Маша из романа «Мария, Мария…» - убогая девушка с огромным родимым пятном в пол-лица (вспомните уродливую Серафиму из «Истории любовной» Ивана Шмелева – повесть, которая была прекрасно инсценирована в мультфильме «Первая любовь» Александром Петровым). Постоянная жалость к себе заставляет Машу издеваться над мужчинами, а в ответственный момент упустить опасного шпиона, предать семью и, в конце концов, застрелиться.
• Товарищ Волжанка из «Операции «Транзит» - революционерка-феминистка наподобие Александры Коллонтай, которая носит мужицкие одежды, и которая абсолютно свободна в отношениях с мужчинами. Любопытно описание постельной сцены с ней: «Скинув свои безобразные одежды, товарищ Волжанка будто сбросила лягушачью кожу и обернулась — ну, принцессой не принцессой, однако весьма соблазнительной, смелой и одаренной партнершей». Вот тебе и «неуклюжая, мужеподобная большевичка»! Точки над i расставляет ситуация, в которой товарищу Волжанке пришлось выбирать между революцией и своим сыном: она, конечно же, выбрала сына, оставшись в конечном итоге женщиной и матерью, а не бездушным и бесполым орудием пролетариата.
• Прапорщица и Георгиевский кавалер Мария Бочкарева – главная героиня последнего акунинского романа «Батальон ангелов». Она напоминает знаменитую кавалерист-девицу Надежду Дурову. С первого взгляда суровая, строгая и практичная командирша оказывается добрым, идеалистичным и чуточку сентиментальным человеком.

 Какой из всего этого следует вывод? Несмотря на богатство и разнообразие русской художественной литературы (я имею в виду то, что на слуху у большинства российских и зарубежных читателей), в ней еще немало белых пятен, которые и пытается освоить Акунин. Эти попытки, на мой взгляд, вносят важную лепту в ее развитие. Я лично буду ждать его новых открытий, и хотел бы пожелать автору писать может быть и реже, но зато подробнее, чтобы изображать новые типажи более развернуто и детально.