"Сказка" Стивена Кинга: Собака как проводник между мирами

 

Роман Стивена Кинга «Сказка» на первый взгляд кажется очередной историей о параллельных мирах. В творчестве Кинга таких миров уже было немало. Здесь вспоминается и «Талисман» и цикл «Тёмная башня». Но у «Сказки» есть одна необычная особенность: в другой мир герой попадает не случайно и не потому, что обладает какими-то сверхъестественными способностями. Его туда приводит собака.

Вернее, сначала главный герой подросток Чарли Рид знакомится со стариком Говардом Боудитчем и его собакой Радар. Радар уже старая, больная собака, которую хозяин любит почти как члена семьи. Чарли постепенно привязывается к ней и начинает помогать Боудитчу ухаживать за ней. Именно эта привязанность становится началом всей невероятной истории попадания Чарли и Радар в другой мир под названием Эмпис.

Здесь обнаруживается фантастический механизм романа: в Эмписе Чарли может вернуть собаке молодость. Чарли идёт в Эмпис не ради приключения. Он идёт туда ради Радара. Если убрать Радар из романа, исчезнет не просто один из персонажей. Исчезнет сама причина истории. Не будет Радара, не будет путешествия, не будет знакомства с Эмписом, не будет приключения, которое составляет сюжет романа.

Поэтому мне кажется, что на Радар стоит посмотреть внимательнее. Это не просто любимая собака одного из героев и даже не просто сюжетный механизм. Радар выполняет гораздо более интересную функцию: она становится посредником между нашим миром и другим миром.

И здесь «Сказка» неожиданно продолжает очень древнюю литературную традицию. Животные в литературе нередко оказываются существами, которые стоят на границе человеческого и неизвестного. Альбатрос Кольриджа, Ворон Эдгара По, Белый кит Мелвилла: все они в разной степени являются границей с миром, который человек не способен полностью понять. У Кинга эта традиция получает неожиданный поворот: животное не пугает человека и не является предвестником смерти. Напротив, именно любовь к животному заставляет человека добровольно отправиться навстречу неизвестному и рисковать своей жизнью.

Собака Радар приводит Чарли в волшебный мир, где существует возможность вернуть ее молодость. Но её главная роль в романе оказывается совсем другой. Она становится проводником Чарли к самому себе. Благодаря Радар Чарли понимает собственную ценность, уникальность и ответственность за свою жизнь. И это, возможно, один из самых интересных аспектов «Сказки».

Музыка к фильму "Одиссея": Античное звучание для современного мира

 

Древний грек играет на авлосе

Звуковая дорожка к фильму "Одиссея" достойна отдельной статьи. После просмотра фильма именно она дольше всего засела в моей памяти, хотя в фильме были очень яркие сцены. Написал ее шведский композитор Людвиг Горанссон. Он же написал музыку к предыдущему фильму Нолана "Оппенгеймер".

Любопытно здесь то, что Нолан отказался от привычного решения. Вместо огромного симфонического оркестра, который мы ожидаем от эпического фильма о Древней Греции, Горанссон использовал реконструированные древние инструменты (лира, авлос), бронзовые гонги. Нолан специально хотел избежать романтизированного голливудского звучания «античности».

В результате мы слышим звуки мира "Одиссеи", обработанные на синтезаторах и другой современной студийной технике. Это археологически реконструированное и одновременно радикально современное звучание. Особенно впечатляют бронзовые гонги. Горансон собрал около 35 гонгов разных размеров и экспериментировал даже с тем, как их записывать: например, очень близко ставил микрофон и бил по ним неожиданно мягко.

А авлос - это совсем фантастическая находка сегодня, хотя он был чрезвычайно популярен в древнем мире. Эти две дудочки, звучащие одновременно, издают такой пронзительный и нервный звук, который трудно назвать "благородным" и "античным". Это очень живая и даже какая-то опасная музыка, от которой мурашки бегут по телу.

В фильме Горанссон не пытается аккуратно "скрестить" древний инструмент с современным звучанием, создавая что-то вроде нежного "синтетического" дудука. Он заставляет древний звук сталкиваться с современным, тем самым усиливая послание режиссера. 

Смотрите и слушайте: "Одиссея" это не сказка, которая давно устарела. Нет, эта история все еще важна и тревожна. Перед нами разворачивается не просто древняя эпопея, а огромный и малопонятный мир, каким он является и сегодня. И музыка Горанссона заставляет нас увидеть этот мир именно таким.

"Одиссея": Пределы человеческого могущества

 

По-моему, ключевая фраза для понимания нового фильма Кристофера Нолана "Одиссея": "Вам не понравится то, что вы увидите дальше!" Фраза сказана плененным греком, которого после разрушения Трои допрашивают воины Одиссея. Это не означает, что фильм плохой, наоборот, очень даже хороший. Но это предупреждение - плохая новость для воинов Одиссеи в тот момент, когда они вероятно чувствовали себя на вершине мира. Еще бы, после стольких лет осады могущественная Троя пала, и как пала: через хитрость Одиссея, придумавшего Троянского Коня. Это ли не момент силы человеческого гения! Человек придумал план, преодолел, казалось бы, непреодолимое препятствие и подчинил себе целый город.

Но именно в этот момент звучат слова: дальше будет то, что человек уже не сможет подчинить себе. И это будет страшно.

Одиссея это побег от страшной реальности

И действительно: дальше славные воины Одиссея практически весь фильм бегут в ужасе. Они бегут от Циклопа, листригонов, Цирцеи, сирен, Царства мертвых. Все это силы. с которыми уже невозможно совладать ни умом, ни хитростью. Эти силы вне человеческого контроля, и они легко разрушают привычный человеческий порядок. А героические качества, которые помогли войску Одиссея взять Трою, оказываются почти бесполезными перед лицом этих сил. Побег становится не поражением, а единственной разумной стратегией выживания.

И в этом, мне кажется, заключается одна из главных идей фильма. Человек способен многое понять, придумать и даже подчинить своей воле. Но пространство, окружающее нас, неизмеримо больше области нашей власти. За пределами этого маленького островка человеческого контроля находится огромный чуждый мир, не подчиняющийся ни нашему разуму, ни нашей силе.

В финале Одиссей находит смысл своей жизни в том, чтобы бежать с Пенелопой туда, на тот маленький островок, который он может назвать своим и где он - герой и царь, где его власть имеет человеческий масштаб. Трою он завоевал, но его местом стала маленькая Итака.

Почему сейчас?

Возникает вопрос, почему именно сейчас Нолан снял фильм с посланием об узких границах нашего разума и контроля. Мне кажется, Нолана, особенно после "Оппенгеймера", занимает фундаментальная проблема: мы получили беспрецедентные средства познания и воздействия на мир, и одновременно всё острее видим, насколько мало мы этим миром управляем.

Причём есть любопытная связь с тем, что сам Нолан говорит об "Одиссее". Он отмечал, что при реконструкции микенского мира археологические данные оказались очень фрагментарны, а многое из того, что мы считаем знанием, на самом деле является хорошо обоснованной, но всё-таки спекуляцией. Для фильма пришлось буквально построить целый мир там, где у нас нет полной картины прошлого. ИИ же Нолан назвал и вовсе "Троянским конем"! Получается, что Троянский конь это величайшее достижение человеческого интеллекта в фильме. Но этот же интеллект открывает дверь в совершенно неконтролируемые последствия.

Человеческий разум вообще достиг потрясающих высот: мы увидели далекие галактики, заглянули внутрь клетки, расшифровали геном человека. И это очень похоже на Одиссею: каждый новый остров не заканчивает путешествие, а открывает ещё большую неизвестность. А взрывная политическая ситуация только усиливает это ощущение. Все эти развития делают гомеровскую историю очень современной. А вопрос «что находится за пределами нашей силы?» стал гораздо страшнее.

Альбатрос Кольриджа и Ворон Эдгара По: животные как образ английской литературы ужасов

 

В этом блоге есть несколько неплохих статей о возникновении английской литературы ужасов на примере готической новеллы Эдгара Аллана По «Чёрный кот» (здесь, здесь). Впоследствии я продолжил эту тему, обратившись к анализу знаменитого стихотворения По «Ворон». Теперь мне хочется немного отступить назад во времени и отдать должное одному из предшественников По: знаменитому английскому поэту Самюэлю Тейлору Кольриджу (1772-1834).

Ещё в конце XVIII века Кольридж написал свою «Песнь о старом моряке» (1798). На мой взгляд, в этой поэме уже можно увидеть многие черты будущей литературы ужасов: мрачную атмосферу, вторжение таинственного в повседневный мир, проклятие, чувство необъяснимой вины и, животное, которое неожиданно превращается в зловещий символ. Альбатрос Кольриджа появился раньше ворона По почти на полвека. И если присмотреться внимательнее, между этими двумя птицами оказывается гораздо больше общего, чем можно ожидать.

Поэма

Для англоязычного читателя «Песнь о старом моряке» не просто знаменитое стихотворение о моряке и альбатросе. Это один из ключевых текстов английской литературы. Его публикацию считают началом романтического движения в Англии. «Песнь о старом моряке» сразу выделялась из всей остальной поэзии тех времен своей фантастической, мрачной и почти галлюцинаторной атмосферой.

Сюжет поэмы довольно прост. Старый моряк останавливает случайного путника, направляющегося на свадебный пир, и заставляет его выслушать свою историю. Когда-то его корабль оказался среди льдов в южных морях. После появления альбатроса погода изменилась, и моряки увидели в птице добрый знак. Но старый моряк по непонятной причине убил альбатроса из арбалета. После этого начинается череда сверхъестественных несчастий: корабль оказывается обездвижен, моряки мучаются от жажды, умирают один за другим, а на шее убийцы оказывается подвешена мёртвая птица. Позднее моряк начинает видеть красоту живых существ вокруг себя, и это становится началом его искупления. Однако наказание не заканчивается: он обречён странствовать по миру и снова и снова рассказывать свою историю случайным слушателям.

Кольридж создал произведение, в котором невозможно до конца отделить религиозную притчу от готического кошмара, а реальный мир от мира сверхъестественного. Символом этого сверхъестественного мира становится птица Альбатрос. Через полвека Эдгар По опишет мрачную встречу человека с другим посланником иного мира - Вороном.

Кольридж рассказывает не только о преступлении и наказании. Его Альбатрос оказывается символом нарушенной связи человека с окружающим миром. Человек совершил нечто, смысл чего он даже не успел осознать, но дурные последствия этого поступка были очень быстры, понятны и болезненны. Мне лично кажется, что это самый страшный смысл поэмы: несмотря на всю нашу логику и анализ, мы редко понимаем глубинный смысл наших поступков и те последствия, которые наши поступки за собой влекут: "Нам не дано предугадать как наше слово отзовется!"

Альбатрос и Ворон

Сходство Альбатроса и Ворона бросается в глаза: оба являются символами потусторонней реальности, недоступной сознанию человека. Но По идёт дальше Кольриджа. Альбатрос у него становится символом вины после того, как человек совершает дурной поступок. Ворон становится символом отчаяния из-за того, что человек сам наделяет его смыслом, ожидая от судьбы последствий за потерянное счастье.

И это одна из важнейших особенностей литературы ужасов: страшным оказывается не обязательно то, что действительно является сверхъестественным. Иногда гораздо страшнее то, что человек не может объяснить и потому вынужден сам наделять смыслом.

И действительно, животные, которые находятся рядом с человеком, одновременно принадлежат совершенно другому миру. Мы видим их, можем наблюдать за ними, иногда даже можем приручить их, но мы никогда не можем до конца узнать, что они думают. Мы не можем спросить альбатроса или ворона, зачем те прилетели. Поэтому животное в литературе легко превращается в границу между известным и неизвестным.

У Кольриджа этой границей становится Альбатрос. У По - Ворон. Позднее появятся белый кит Мелвилла, птицы Хичкока и бесчисленные животные в современной литературе и фильмах ужасов. Они напоминают нам, что мы привыкли считать себя хозяевами окружающего мира, пока однажды не обнаруживаем, что этот мир не во всем подчиняется нам.

За животными готической литературы стоят не просто литературные образы, а целая традиция: животное как знак неизвестного. О том, как эта традиция влияет на современную литературу и кинематограф, стоит поговорить отдельно.

Снова в галерее Ллойда

 

Джон Ревилл, "Дымка"

Год назад я уже писал о своем посещении художественной галереи Ллойда в Пентиктоне, Британская Колумбия. Недавно я снова оказался в этой галерее и на этот раз не только рассматривал картины, но и поговорил с ее директором. Разговор неожиданно помог мне обратить внимание на одну особенность современной живописи, которую раньше я как-то не замечал.

Меня заинтересовало, почему многие художники, представленные в галерее, используют такие яркие, почти кричащие цвета. Некоторые картины буквально светятся неоном.

Ответ директора оказался неожиданным. По ее словам, дело отчасти в... краске! Художники сейчас охотно покупают новые популярные цвета, и именно такие краски стали очень популярны в магазинах художественных материалов. Картины, написанные ими, особенно хорошо смотрятся в темных углах помещения: они словно сами становятся источниками света.

Меня заинтересовало это объяснение, хотя сначала оно показалось мне немного странным. Ведь мы говорим об Оканаганской долине, месте, где солнечного света летом бывает более чем достаточно. Зачем художнику добавлять в картину еще больше яркости?

Но потом я подумал, что картина может оказаться в доме человека, который проведет долгую канадскую зиму совсем в другом климате. И тогда яркая картина действительно может стать своеобразным лекарством от зимней серости. Не в медицинском смысле, конечно, но маленьким искусственным источником света и хорошего настроения в темную, холодную и облачную погоду.

Глядя на картины в галерее, я понял, что яркость здесь вообще не сводится к одному художественному приему. Каждый художник использует цвет по-своему.

Вот, например, пейзаж с виноградниками от Холли Дирланд. В нем нет ничего фантастического: перед нами вполне узнаваемая долина Оканаган: поля, виноградник, горы, огромное голубое небо. Но желтые, оранжевые и охристые цвета поля настолько интенсивны, что обычный солнечный день превращается почти в праздник цвета. Свободные мазки делают изображение живым и спонтанным. Художник как будто не просто изображает солнечный свет, а пытается передать ощущение местного лета.

Другая работа Джона Ревилла производит совершенно иное впечатление. Яблочное дерево на первом плане окрашено в красные и темные тона, а горы вдали - в синие и фиолетовые, и они как бы в голубоватой дымке.  Огромное пространство уходит вдаль, горы постепенно становятся все более бледными и растворяются.

Именно эта дымка неожиданно напомнила мне Оканаган, который я видел совсем недавно. Каждый год мне доводится проезжать по местам, где из-за лесных пожаров воздух наполнен дымом. Далекие горы становятся почти такими же призрачными, как на этой картине: очертания постепенно исчезает, пространство теряет четкость, а привычный пейзаж превращается в какую-то другую реальность.

Конечно, художник вовсе не обязательно имел в виду лесные пожары. Скорее всего, это обычный прием передачи атмосферной перспективы. Но зритель приносит с собой собственный опыт. Еще недавно я увидел бы здесь красивую дымку. Теперь я знаю, как выглядит даль, скрытая настоящим дымом пожаров. Картина остается той же самой, а наше восприятие ее меняется.

Но среди работ в галерее есть и совершенно другие примеры отношения к местному пейзажу. Например, картина Келли Корбетт с перепелкой, сидящей на деревянном столбе.

На первый взгляд здесь почти ничего нет: несколько столбов, проволока, деревянные перекладины и небольшая птица. Цвета тоже совсем не те, что мы видели в ярких пейзажах. Никакого неона: спокойные зеленые, коричневые и серые тона. Но именно эта простота мне и понравилась.

Перепелка оказывается главным героем картины. Она стоит на самом высоком столбе и как будто спокойно наблюдает за окружающим миром. Это не экзотическая, а обычная птица, которую можно встретить по всей Британской Колумбии.

И, кстати, я обратил внимание, что перепела появляются на картинах нескольких местных художников. Возможно, это случайность, но мне кажется, что здесь есть что-то характерное для местного искусства. Художники обращаются не только к «великой природе» окрестностей - прекрасным озерам, живописным холмам, огромным пространствам, но и к природе повседневной: к птицам, деревьям, полям, виноградникам, животным, которых человек действительно видит вокруг себя.

Именно это, пожалуй, и объединяет очень разных художников, представленных в галерее Ллойда, хотя никакого единого «стиля Lloyd Gallery» не существует. Туда интересно ходить и смотреть картины рядом друг с другом. В них один и тот же Оканаган может выглядеть совершенно по-разному.

Художник выбирает из окружающего мира то, что хочет подчеркнуть. Он может сделать солнечный день еще солнечнее, горы еще более фантастическими, даль более загадочной, а маленькую местную птицу главным персонажем картины.

Поэтому современная живопись Оканагана для меня оказалась не столько размышлением о красках, сколько о взгляде. Природа здесь одна и та же. Но художники видят ее по-разному. Зритель же - со своими воспоминаниями, своими путешествиями и даже со своим дымом от лесных пожаров - приходит и начинает видеть в этих картинах что-то уже совсем свое.

Миражи утраченной России в повести А. Куприна "Купол св. Исаакия Далматского"

 

Короткая, но емкая повесть Куприна "Купол святого Исаакия Далматского" превращает военный эпизод наступления белых на Петроград в октябре 1919 года в почти библейскую притчу о надежде, которая оказывается одновременно близкой и недостижимой. Северо-Западная армия белых под руководством Юденича доходит до Пулковских высот, с которых виден золотой купол Исаакиевского собора, но поворачивает и отходит к границе с Эстонией. 

Что это было? Упущенная возможность? Почему?

Возможно, белые были вовсе не в нескольких шагах от победы. Историки, скорее всего, сказали бы, что их положение было гораздо менее благоприятным, чем это кажется из повести. На то было много причин. Белые по непонятной причине не перерезали железную дорогу Москва - Петроград, по которой в Петроград прибывали подкрепления, боеприпасы и командиры. По ней же в Петроград прибыл Троцкий и организовал оборону города. В городе началась срочная мобилизация. Были сформированы новые части, в оборону включились коммунисты, рабочие, курсанты и моряки. 

Далее, у Юденича практически не было резервов. Когда его армия дошла до Пулковских высот, у нее оставалось около 18 тысяч человек. Для штурма огромного города с населением более миллиона этого было явно недостаточно. Даже современники признавали, что наступление носило очень рискованный, почти авантюрный характер. 

Кроме того, союзники не помогли в решающий момент белым. Финляндия в походе не участвовала, а эстонская помощь оказалась гораздо меньшей, чем ожидалось. Эстония уже задумывалась о мирных переговорах с Советской Россией. Наконец, 26 октября 1919 года Красная армия начала наступление. Белые были вынуждены оставить Пулковские высоты, затем Царское Село, Гатчину и отступить к эстонской границе. Вскоре Северо-Западная армия фактически перестала существовать.

Кстати, Куприн утверждает, что жители Петрограда якобы почти единодушно ждали белых и готовились помогать им. Сегодня историки относятся к этому утверждению гораздо осторожнее. Куприн был убежденным сторонником Белого движения и писал книгу уже в эмиграции, поэтому его воспоминания не всегда беспристрастны.

Куприн пишет эту повесть не как военный историк, а как свидетель трагедии. Образ золотого купола Исаакиевского собора превращается у него в символ несбывшейся надежды, в своего рода недосягаемый Град Китеж. Белые видят цель буквально перед собой, но не могут до нее дотянуться. Этот эпизод очень эмоционально сильный!

Исаакиевский собор назван Петром Первым в честь его личного святого преподобного Исаакия Далматского, день памяти которого мы отмечаем в эти выходные. И в этом я вижу гений Петра Первого: посвятить главный собор новой столицы малоизвестному святому. Сегодня же трудно себе представить какое-либо другое посвящение этого великолепного собора! Исаакиевский собор навсегда стал связан не только с православием, сколько с самой идеей Петербурга как имперской столицы. Белые видели не просто храм. Они видели Петербург. Они видели Российскую империю.

Действительно ли белые были в нескольких шагах от победы в октябре 1919 года? Или золотой купол Исаакиевского собора оказался миражом, прекрасным символом России, которую уже невозможно было вернуть? Прошедшее столетие заставляет задуматься о том, что белые увидели мираж. А золотой купол Исаакиевского собора навсегда остался символом великой и прекрасной Российской Империи, которая одновременно была в тот момент такой близкой и такой недостижимой.

До Зоны: почему "Жертвоприношение" можно считать прологом к "Сталкеру"

 

Кадр из финала фильма "Жертвоприношение"

Фильм "Жертвоприношение" (1986) Андрея Тарковского - последний фильм великого режиссера, снятый уже в Швеции и на шведские деньги. Фильм этот во многом пророческий и мрачный. Это своего рода последнее и самое важное послание Тарковского человечеству. Вскоре после выхода фильма он умер. Фильм получил множество престижных наград Каннского фестиваля. Критики оценили этот фильм очень высоко, для неискушенного зрителя этот фильм - довольно сложное испытание, но просмотр его оставляет глубокое впечатление и остатся в памяти надолго. В чем же его пророческая сила и о чем им хотел предупредить человечество уже больной Тарковский? Может ли он быть связан с более ранним фильмом Тарковского "Сталкер"?

Пророчество

Интересно, что фильм вышел в 1986 году, практически одновременно с аварией на Чернобыльской АЭС. Вскоре был также загадочно убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Википедия сообщает, что его убили через полгода после съемок в 10 метрах от места съемок сцены человеческой паники в фильме.  Конечно, Тарковский не мог знать об этих событиях, но совпадения оказались почти пророческими. 

"Жертвоприношение"

Фильм начинается вполне мирно: солнечный день, у Александра день рождения, семья, дом у моря, странные и забавные соседи, подарки, разговоры. Но затем по радио и телевидению сообщают о чем-то страшном (фильм прямо не сообщает о чем), и зритель понимает, что речь идет о начале мировой войны. Тарковский не называет войну войной, но он мощно показывает ее разрушительное вторжение в человеческое сознание. 

Самая страшная фраза фильма принадлежит Александру. Услышав сообщение, он говорит, что ждал этого всю жизнь. Его жена впадает в истерику, врач всем делает успокоительные уколы. Мы понимаем: жизнь Александра и его семьи и всех остальных уже никогда не будет прежней. Это понимает и сам Александр. Он неистово молится прямо в камеру и обещает, что принесет в жертву самое дорогое, что у него есть, лишь бы привычный мир не исчез. В конце фильма он сжигает свой дом и его увозят санитары, очевидно в психбольницу.

Вся эта история перемежается черно-белыми постапокалиптическими сценами, когда Александр бродит по миру после катастрофы. Эти кадры сняты так, что зритель не всегда понимает: это реальность, сон, видение или духовное переживание. Для Тарковского это обычный прием. В его фильмах внешняя и внутренняя реальность постоянно проникают друг в друга.

Предупреждение Тарковского

Однако, на мой взгляд, самое главное предупреждение Тарковского относится не к ядерному оружию как таковому. Это была бы слишком простая интерпретация столь сложного фильма. Ядерная война у Тарковского это симптом более глубокой болезни цивилизации. Уже в начале фильма почтальон Отто говорит странные вещи о том, что человечество живет неправильно. Александр тоже чувствует духовную пустоту современного мира еще до объявления войны. Поэтому катастрофа становится не случайностью, а закономерным итогом духовного кризиса. Александр ждал ее всю жизнь!

Именно отсюда название фильма: "Жертвоприношение". В своей молитве Александр обещает Богу отказаться от всего, что ему дорого: семьи, дома, даже собственного голоса. В этом смысле фильм гораздо ближе к ветхозаветной истории об Аврааме, который хотел принести в жертву своего сына Исаака, чем к обычному политическому высказыванию против ядерного оружия.

"Жертвоприношение" - пролог к "Сталкеру"?

Этот фильм весь построен на ожидании. Мир еще существует. Дом стоит. Семья жива. Еще можно что-то изменить. Главный вопрос фильма: Что должен сделать человек, чтобы катастрофа не произошла? Ответ Тарковского: жертвовать собой и своим самым дорогим. В этом смысле мне кажется, "Жертвоприношение" перекликается с более ранним фильмом Тарковского "Сталкер" (1979). "Жертвоприношение" это как бы начало истории "Сталкера". Конечно, Тарковский не задумывал эти фильмы как части одной истории. Но если посмотреть их подряд, возникает ощущение, будто они ведут между собой диалог. В "Сталкере" катастрофа уже произошла, Зона существует, и человек в ней не хозяин. Здесь Тарковский как бы продолжает тему глобальной катастрофы и задает такой вопрос: Как жить после того, как мир уже разрушен? Его ответ: искать надежду, не смотря ни на что. Кстати, В "Сталкере" домов уже почти нет. Остались руины, заводы, туннели, вода, подбитые танки. Это словно следующий шаг истории после "Жертвоприношения".

Есть и еще одна важная параллель между этими фильмами. В финале "Сталкера" после изображения всех страшных скитаний по Зоне дочка Сталкера Мартышка силой мысли сдвигает стаканы. В финале «Жертвоприношения» немой мальчик начинает говорить и поливать засохшее дерево. Тарковский снова завершает фильм не отчаянием, а едва заметным чудом. Это знак надежды, знак того, что жизнь может возродиться благодаря терпению и вере.  Получается, что оба фильма, несмотря на апокалиптическую атмосферу, заканчиваются одинаково: не гибелью мира, а рождением надежды. И это, возможно, ключ к пониманию обоих произведений. А главные вопросы этих фильмов - "Что мы готовы отдать, чтобы мир не погиб?" и "Сумеем ли мы сохранить надежду, если мир уже изменился до неузнаваемости?" - звучат сегодня, пожалуй, еще злободневнее, чем в годы холодной войны.