Презентация художницы Бекс Морли

 

Побывав недавно на презентации канадской "лицензионной" художницы Бекс Морли, я задумался о причинах ее творческого успеха. В самом деле, казалось бы, ничто не могло его предвещать, однако по ее признанию контрактов у нее масса, она не успевает с ними справляться и сама удивляется, где в конце концов оказываются ее дизайны. А ведь она самоучка, без образования, начинала совсем недавно с бизнеса по продаже варенья, потом она взяла онлайновый курс по рисованию на айпаде, начала сама рисовать и выставлять свое искусство в Инстаграме, и через год-два ее уже нашел агент, предложивший ее первый контракт! В 2025 году марка с ее рождественским дизайном стала официальной Рождественской маркой Канадской почты. Просто головокружительная карьера! Посмотришь на ее дизайны, а это детский сад какой-то: простые линии, милые рыбки, птички, зверюшки, грибочки, повторяемость и условность элементов, напоминающих иллюстрации к книгам для детей.

Послушав ее историю и поразмышляв немного я пришел к выводу, что понял, в чем ключ ее успеха. Мне кажется, ключ этот состоит в масштабируемости ее рисунков. 

Часто художники хотят выразить себя в своем искусстве и это очень ощущается зрителем. Конечно, Бекс тоже выражает себя, но она это делает весьма универсально, пригодно для всего! Ее рисунками можно украшать что хочешь, поэтому она и видит их везде. Ее искусство масштабируемо. 

Но возьми какого-нибудь характерного художника. Глубокие мысли, духовные поиски истины, сложные послания человечеству, и самое главное - неимоверно выпирающее "я". Что абсолютно нормально, только обычно такое искусство редко находит своего зрителя и не становится декоративным и востребованным всеобщим языком. Мы все ищем в первую очередь в искусстве себя, а не кого-то другого, пусть даже и очень талантливого и мыслящего. Изображение должно с нами говорить на нашем языке, а не на языке чужого человека.

Думаю, что и агент, сконтактировавший с Бекс довольно быстро после начала ее художественной карьеры, сразу почувствовала в ее рисунках эту масштабируемость, а также некоторую ностальгическую детскость и общий позитивный настрой. Производители по всему миру страшно нуждаются в украшении своих товаров, и агент Бекс увидела потенциал для широкого лицензирования дизайнов Бекс. Лицензионное искусство это не «безличностное искусство», а особый его жанр. Эта прикладная визуальная экосистема живёт не в музее, а на предметах. Ее главный критерий и требование - воспроизводимость. А это суть искусства Бекс и других лицензионных художников.

Сама Бекс любила рисовать с детства, но ее учителя говорили ей, что ей лучше этого не делать, потому что ее искусство "слишком коммерческое". Странный укор, не правда ли? Художникам ведь тоже надо на что-то жить, и укорять их тем, что их искусство имеет потенциал для продажи, весьма противоестественно. Урок, который Бекс извлекла из этих комментариев для себя и всех остальных художников, состоит в том, что не следует слушать учителей, которые дают подобные советы, а следует верить в себя и выражать себя как можно активнее. Современные технологии помогут мгновенно дотянуться до огромного числа тех, кто оценит скромное и не претендующее на вечность лицензионное искусство, которое однако можно весьма успешно продавать.

Переполненные ковчеги Джеральда Даррелла и Кира Булычёва

 

Читая с дочкой книги Джеральда Даррелла, например, его ироничную и полную приключений повесть "Переполненный ковчег", ощущаешь особую интонацию автора: мир огромен, странен, порой нелеп, но в своей странности бесконечно обаятелен. Экспедиция в Камерун за редкими животными для британских музеев и зоопарков, описываемая в этой книге, это поездка ради сохранения жизни, ради любопытства, ради восхищения многообразием.

Невольно на ум приходит любопытная параллель. "Переполненный ковчег" напоминает повесть Кира Булычёва "Путешествие Алисы", а также и культовый мультфильм "Тайна третьей планеты". Космический корабль отправляется в дальние миры. Не воевать с инопланетянами, не за технологиями, не за ресурсами. Алиса Селезнева со своим отцом летят за зверями для Московского зоопарка. Сходство кажется почти очевидным.

Экспедиция без завоевания

И у Даррелла, и у Булычёва экспедиция это форма диалога равных. Герои пытаются понять, сохранить, привезти домой частицу чужого мира, не разрушив его, а желая поделиться им с другими.

В «Переполненном ковчеге» каждая встреча с животным это маленькая новелла, полная юмора и уважения. У Булычёва каждое инопланетное существо тоже наделено характером, индивидуальностью. Космос здесь оказывается как бы продолжением даррелловской Африки, только расширенной до галактических масштабов.

Зоопарк как ковчег

Даррелл известен своей практикой спасть редкие виды, создавая в зоопарках убежище для уязвимых существ. Это ведь современный Ноев ковчег! У Булычёва зоопарк становится символом ещё более масштабной идеи: сохранения и изучения многообразия Вселенной. В «Тайне третьей планеты» космическая экспедиция фактически тоже является межзвёздным ковчегом. Земля же является не центром господства, а местом бережного хранения чужой жизни.

И здесь особенно важно то, что это детская литература. Ребёнку предлагается модель мира, в котором контакт с иным есть не угроза, а радость.

Интонация гуманизма

Прямых свидетельств того, что Булычёв вдохновлялся Дарреллом, нет. Но книги Даррелла были широко изданы и любимы в СССР еще в 1960-х годах, а Кир Булычев (Игорь Можейко), с которым я общался, был очень образованным человеком, и наверняка читал Даррелла. И даже если речь идет не о сознательном заимствовании, а о культурном родстве, это родство чувствуется.

Даррелл научил читателя смеяться вместе с животными, видеть в них характеры, почти личности. Булычёв перенёс эту оптику в фантастику: его инопланетяне это не злобные «чужие», а существа, достойные любопытства и заботы. Можно сказать, что Булычёв продолжил даррелловскую гуманистическую традицию, только расширил её до космических пределов.

В обоих случаях экспедиция это способ сказать миру: «Ты мне интересен». Не «я тебя завоюю», а «я хочу тебя понять».

В этом, возможно, и кроется главное сходство. Камерун у Даррелла и далёкие планеты у Булычёва это разные декорации одной и той же идеи: жизнь удивительна в своём многообразии, и задача человека не разрушать и завоевывать, а беречь и делиться. И если Даррелл собирал свой ковчег в тропических лесах Африки, то Булычёв отправил его к звёздам.

Гуманизм иногда может путешествовать быстрее света!

Почему в США флагов на улицах больше, чем в Канаде?

Побывав недавно в США я лишний раз убедился, что отношение американцев к своему флагу значительно отличается от отношения канадцев к своему. На канадских улицах можно увидеть канадский флаг гораздо реже, чем на американских улицах - американский. Эта разница ощущается сразу с пересечением границы. Возникает вопрос, а в чем тут дело? Что означает флаг для американцев и для канадцев? 

Исторический контекст

Америка родилась в войне за независимость, когда была принята Конституция и создана республика. Все это оформилось, как сознательный разрыв с прошлым. Американский флаг как символ исторической памяти американцев стал символом этого разрыва и основания нового государства. Он напоминает всем о свободе и суверенитете. 

Канадская государственность формировалась иначе. Это была постепенная эволюция внутри Британской империи, а затем был плавный переход к полной самостоятельности. Даже современный канадский флаг был принят лишь в 1965 году, уже через столетие существования Канадской конфедерации.

История XX и XXI веков также сыграла важную роль в формировании отношения людей к своему флагу. После крупных кризисов - мировых войн, терактов, военных кампаний - в США возрастала видимость флага в публичном пространстве. "Звездно-полосатый" становился формой коллективного ответа на угрозу.

В Канаде, исторически менее вовлечённой в международные конфликты, подобная мобилизационная функция выражена слабее. Патриотизм здесь не носит характера постоянной демонстрации и мобилизации всех сил. "Кленовый лист" это скорее расслабленные хоккей и кленовый сироп.

Культурный контекст

Обе страны являются иммигрантскими обществами. И даже те, кто считают себя "коренными американцами" или "историческими канадцами", являются эмигрантами в каком-то поколении. Однако культурная политика двух стран различается.

Американская модель долгое время опиралась на идею «плавильного котла» или ассимиляции: различия должны интегрироваться в общую новую гражданскую идентичность. Флаг в этом контексте есть универсальный маркер принадлежности к "американской нации".

Канадская модель официально закрепила принцип мультикультурализма. Различия не растворяются, а сосуществуют, как в мозаике. Национальный символ не вытесняет этнические и культурные идентичности, а служит рамкой для их сосуществования.

Отсюда и разница в интенсивности символа: в США он инструмент интеграции, в Канаде - знак согласованного разнообразия.

Разница в культурном темпераменте

Можно предположить, что различие отражает более глубокий культурный тип. Американская культура склонна к декларативности, к ясному и громкому утверждению ценностей. Канадская - к умеренности и дистанции от чрезмерной экспрессии.

В этом смысле количество флагов на улицах это скорее не показатель «большей» или «меньшей» любви к стране, а отражение разных способов её выражения. Можно сказать и так: в Америке флаг это восклицательный знак, а в Канаде - спокойная точка в конце предложения.

Марки Зимбабве: Природное изобилие на картинке

 

С марок Зимбабве началась моя марочная коллекция минералов. На марках Зимбабве часто изображаются драгоценные и полудрагоценные камни: алмазы, изумруды, рубины. Если верить маркам, то в Зимбабве царит редкое природное изобилие. Но чем больше узнаёшь о самой стране, тем сильнее чувствуешь парадокс: Зимбабве богата ресурсами, но остаётся одной из самых бедных стран мира. Этот разрыв между изображением и реальностью делает зимбабвийские марки не просто объектами филателии, а документами символической политики.

Как я уже писал, почтовая марка это не просто картинка. Это официальный портрет государства, его миниатюрный манифест. На марках страны редко показывают кризисы, очереди за хлебом или обветшалые кварталы. Напротив, они демонстрируют то, чем хотят гордиться, чем хотят казаться, что хотят продать миру как свой образ. В случае Зимбабве это богатство недр, природная щедрость, экономический потенциал.

Однако природные ресурсы сами по себе не гарантируют благополучия. Экономическая история Зимбабве это пример того, как богатство может стать не благословением, а самым настоящим "ресурсным проклятием" и источником конфликтов, коррупции, неравенства и упущенных возможностей. Алмазов и золота в Зимбабве много, но они не превращаются автоматически в процветание для большинства граждан. На марках Зимбабве мы видим красоту и богатство, а в жизни - жесточайший кризис.

В контексте истории страны, марки Зимбабве приобретают почти ироническое, а иногда и трагическое звучание. Драгоценные камни на них сияют как символ того, какой могла бы быть страна, если бы её богатства работали на общество. Они становятся не столько отражением реальности, сколько визуальной утопией, в которой богатство существует в каких-то недосягаемых пределах.

В этом смысле Зимбабве не исключение, а наглядный пример. Государства по всему миру используют искусство, дизайн, архитектуру, памятники и марки, чтобы создавать желаемый образ себя. Можно увидеть даже такую зависимость: там, где реальность болезненна, символы становятся все красивее. Там, где экономика слаба, риторика величия и патриотизма становится все громче. Искусство в таких странах превращается в способ скрывать, смягчать или переосмысливать правду.

Филателия позволяет увидеть этот механизм в миниатюре. Маленькая картинка вдруг оказывается окном в большую политику образов. Марки рассказывают не только о флоре, фауне или минералах, но и о том, какой страна хочет быть. 

Символы могут не только маскировать реальность, но и напоминать о потенциале. Драгоценные камни на марках Зимбабве это одновременно и иллюзия, и обещание. Станет ли когда-нибудь изображение правдой это вопрос, адресованный скорее к народу Зимбабве.

Джек Лондон, Джон Кракауэр и эволюция мечты о смысле жизни

 

Джек Лондон и Джон Кракауэр: рассказы о выживании в экстремальных условиях

Экстремальные истории часто рассказывают не только о природе, холоде, высоте или выживании. Они рассказывают о том, ради чего человек вообще готов рисковать жизнью. В этом смысле северные рассказы Джека Лондона и книга Джона Кракауэра «В разреженном воздухе» о трагической экспедиции на Эверест 1996 года это не просто увлекательные хроники опасных приключений, а документы разных эпох, отражающие эволюцию смысла жизни.

У Джека Лондона человек умирает в снегу не только потому, что он слабее холода, но и потому, что поверил в миф о золоте. Он бросает всё и идет на край света ради надежды на богатство и новую жизнь. Его толкает страх нищеты, мечта о социальном рывке, желание вырваться из тупика. Риск здесь это не прихоть, а ставка на спасение: либо ты изменишь свою судьбу, либо ты умрешь в нищете.

Герои Лондона стремятся к материальному спасению. Их смысл жизни: выжить, вырваться, обеспечить семью, перестать быть никем. У Кракауэра люди гибнут на Эвересте уже в совсем иной реальности. Это не бедняки и не отчаявшиеся искатели последнего шанса. Это люди с деньгами, комфортом, профессией, социальным статусом. Их ведёт не нужда, а жажда переживания, желание доказать себе и миру, что их жизнь имеет вес и смысл. Они платят огромные суммы не за выживание, а за право сказать: «моя жизнь прожита не зря, потому что я поднялся на вершину мира».

У Кракауэра смерть выглядит иначе, чем у Лондона. Она становится моральной катастрофой, поводом для споров, обвинений, самооправданий. Здесь трагедия уже не только природная, но и социальная: вина, коммерциализация риска, лидерские ошибки, давление амбиций, рынок экстремального опыта. 

Золото и смысл жизни

Золото начала XX века сменилось "золотом" XXI: острыми ощущениями, символическим подвигом, исключительным опытом. Если раньше человек рисковал жизнью ради материального будущего, то теперь он рискует ею ради экзистенциального оправдания настоящего. Валюта смысла изменилась: вместо слитков сильные эмоции, вместо богатства потрясающая история о себе.

Смысл жизни в наше время сместился от необходимости к символу. Раньше вопрос звучал так: «Как мне выбраться из бедности?» Теперь он звучит иначе: «Зачем мне жить, если всё уже есть?» Герои Лондона бегут от материальной пустоты. Герои Кракауэра - от экзистенциальной пустоты.

И в том, и в другом случае человек отправляется на край света, потому что обычная жизнь кажется недостаточной. Разница лишь в том, что раньше пустота была внешней: отсутствие денег, статуса, будущего. Теперь она стала внутренней: отсутствие смысла, исключительности, оправдания собственного существования.

Эверест в этом контексте становится современным Клондайком. Но добывают там не драгоценный металл, а подтверждение собственной значимости. Восхождение превращается в товар, а риск - в услугу. Современный человек покупает не золото и не землю, а переживание предела, Смысл жизни может быть сегодня в прямом смысле сертификатом, подтверждающим уникальный и сложный опыт.

Нескончаемые поиски смысла жизни

Достоевский однажды сказал: тайна человеческого существования заключается не просто в том, чтобы оставаться в живых, а в том, чтобы найти то, ради чего стоит жить. Нахождение этого «ради чего» даёт человеку опору. Оно придаёт нашим страданиям смысл и направляет наши усилия как внутренний компас. Оно помогает выносить страдания, потому что страдание ради чего-то переносимо, тогда как бессмысленное страдание это пытка. Как Достоевский знал по собственной жизни, человек, у которого есть своё «зачем», способен выдержать почти любое «как».

При всей разнице эпох, сегодня ответ на вопрос "зачем" остается одним и тем же. Человек по-прежнему готов платить жизнью за миф, который обещает оправдать его существование. Меняются декорации, технологии, ценности, но неизменным остаётся жгучее желание избежать муки и обрести этот смысл: вовне, в деньгах, в подвиге, в вершине, в истории о себе.

Если у Джека Лондона человек умирает в снегу, потому что он слабее холода, то у Кракауэра человек гибнет в разреженном воздухе, потому что он оказался слабее собственного стремления доказать, что его жизнь имеет значение. От борьбы за хлеб мы пришли к борьбе за смысл, и эта борьба оказывается не менее опасной.

Желание покорить самую высокую гору мира само по себе безобидно, ведь если кто от него и пострадает, то только сам желающий. Ничего противозаконного в этом желании нет. Недавние громкие разоблачения, связанные с открытием "файлов Эпштейна", показывают, что некоторые богатые люди сегодня ищут смысл жизни в совершенно другой юридической плоскости, а именно, в зловещих и преступных деяниях.

О связи между Дон Кихотом и бравым солдатом Швейком

 

Недавнее прочтение в клубе чтения романа Ярослава Гашека "Похождения бравого солдата Швейка" навело на некоторые достойные публикации мысли (смотри статью "Могли ли Ярослав Гашек и Франц Кафка читать друг друга"). В этой статье хочу поделиться еще кое-какими размышлениями литературного характера. В этот раз - о смысловых связях между Швейком и Дон Кихотом.

От Дон Кихота к Швейку: как литература высмеивает героизм

Говорят, что эпоха умирает не в трагедии, а в фарсе. В истории литературы есть два героя, которые особенно ясно это показывают: Дон Кихот у Сервантеса и бравый солдат Швейк у Ярослава Гашека.

На первый взгляд между ними лежит три столетия, разные страны, разные войны и разные абсурдные приключения. Но если присмотреться, становится видно: оба героя существуют в момент краха великого мифа о героизме, и оба этот крах разоблачают смехом.

Дон Кихот как фарс рыцарского эпоса

Сервантес пишет свой роман в эпоху, когда рыцарские романы уже утратили связь с реальностью. Их мир это мир великих подвигов, благородства, высокой чести и любви до гробовой доски. Дон Кихот принимает этот мир всерьёз...и именно поэтому становится смешным.

Он хочет быть героем, но мир не устроен под героев. Он верит в великое, но встречается только с повседневным. Здесь фарс рождается из разрыва: между возвышенным идеалом и прозаической реальностью. Сервантес смеётся не только над Дон Кихотом. В его лице он смеётся над целой эпохой, которая верит в то, чего на самом деле не существует.

Швейк как фарс военного эпоса

Гашек делает почти то же самое, но с другим мифом. Если Сервантес хоронит рыцаря, то Гашек хоронит героического солдата. Первая мировая война, фон "Похождений бравого солдата Швейка", требует высокой риторики: подвигов, жертвенности, патриотизма, священной борьбы. Но Швейк проходит через эту войну так, будто это трактирная байка, растянутая на тысячи километров. Швейк верит в приказы, уважает начальство. И это превращает все окружающее его в фарс.

Люди, которые руководят Швейком, это сплошной "излом да вывих", среди них нет ни одного не то что героя, а нормального человека. Относясь к ним с требуемым уставным уважением Швейк демонстрирует, что армией и войной правит абсурд, что в них нет места великому героизму, а только приспособленчеству, выживальчеству, постоянному обману, очковтирательству. Когда я служил в армии, самым точным описанием происходящего вокруг была поговорка, что в армии жить надо подальше от начальства и поближе к кухне. Гашек показывает это в своем романе очень ясно. 

Кто безумен: герой или мир?

Сервантес отвечает на этот вопрос так: мир - такой, какой он есть. Он нормальный. Ненормальный в нем - Дон Кихот со своими идеалами. Гашек отвечает на этот вопрос по-другому: мир безумен с войнами, героизмом, патриотизмом, армией, полицией, судом, церковью. Единственный нормальный в нем человек - Швейк, который неплохо в этом мире устроился. Если хотите, современный мир - это спятивший от высоких идей Дон Кихот, а Швейк - его верный и здравомыслящий оруженосец Санчо Панса!

Сервантес описывает смерть Средневековья, а Гашек - смерть веры в великую войну. Оба показывают, как большие идеи легко превращаются в маскарад.

Послесловие: Кафка как следующий шаг в этой линии

Если Дон Кихот высмеивает героизм прошлого, а Швейк - смысл современной ему войны, то Кафка делает следующий шаг: он показывает мир, в котором абсурдна сама жизнь. В его текстах не осталось ни рыцарей, ни солдат, а только маленький человек и безличная власть закона и инструкции. Сервантес высмеивает героя, Гашек - армию и войну, а Кафка изучает реальность, лишённую человеческого смысла. Дон Кихот, Швейк и Йозеф К., герой романа "Процесс", выглядят как три стадии одного исторического процесса: смерть подвига, смерть условий для подвига и, наконец, смерть веры в разумность мира.

Могли ли Ярослав Гашек и Франц Кафка читать друг друга?

 

Вот так могла выглядеть встреча
Гашека и Кафки в трактире "У чаши"

На всякий случай напомню, что трактир "У чаши" - любимое место бравого солдата Швейка в бессмертном романе Ярослава Гашека "Похождения бравого солдата Швейка". На стене висит конечно же портрет императора Франца-Иосифа, засиженный мухами. Эта картинка изображает предполагаемую встречу двух великих писателей, которые жили в одно и то же время перед Первой Мировой войной в Праге и примерно одновременно писали свои великие романы. В статье я попробую порассуждать о том, могли ли они читать друг друга, и в чем их творчество, на первый взгляд такое разное, на самом деле очень схоже.

Жизнь и публикации: временной контекст

Франц Кафка (1883–1924) начал писать ещё в самом начале XX века. Его рассказы и повести публиковались в немецких журналах на немецком языке, но ключевые романы, такие как «Процесс» и «Замок», вышли только после его смерти. Кафка умер в 1924 году, а его знаменитые произведения стали доступны широкому кругу читателей ещё позже.

Ярослав Гашек (1883–1923) писал по-чешски. «Похождения бравого солдата Швейка» начали публиковаться в 1921 году, то есть в последние годы жизни Гашека. В это время тексты Кафки о массовом ужасе бюрократии ещё не были широко известны, особенно на чешском языке.

Вывод очевиден: прямое чтение произведений Кафки Гашеком и наоборот вряд ли имело место. А вот влияние духа времени на обоих бесспорно.

Исторические и культурные параллели

И Кафка, и Гашек родились в Праге, крупном городе Австро-Венгерской империи, в 1883 году и жили в атмосфере, где немецкая бюрократия была повсюду. Их произведения фиксируют непостижимую власть, которая действует сама по себе, как «параграф» или «приказ», который "бушует" и "правит"; мир, где маленький человек почти беспомощен перед лицом этого самого параграфа; абсурд повседневной жизни, в которой трагедия и бюрократия идут рука об руку.

Даже без прямого чтения, оба писателя принадлежали к одному поколению, «видели» один и тот же мир, дышали одним и тем же воздухом, но реагировали на него по-разному. Кафка и его герои (Йозеф К., Карл Россман) испытывают экзистенциальный ужас. Власть пугает, бюрократия потеряла смысл и убивает всякую надежду, абсурд доводит до отчаяния.

Гашек и Швейк встречают тот же мир с иронией и смехом. Швейк все время рассказывает байки, от которых в "нормальном" мире волосы должны вставать дыбом. То у него кто-то кого-то протыкает напильником, то мамаша душит своих детей, то папаша убивает всю семью, то кто-то уютно устраивается на ночь в алтаре церкви, подложив под голову Библию. Швейк не осмысливает трагедию, а выживает в ней, под смех окружающих. Смерть, «справедливые наказания», «священная война», «начальству виднее» - всё это проходит через фильтр привычки и разговорной болтовни и полностью лишается своего смысла. Первая Мировая война еще не начиналась, а народ уже привык к насилию и абсурду вокруг и даже над ними потешается.

Можно задать  вопрос: если Гашек не читал Кафку, а Кафка не читал Гашека, это меняет что-то в интерпретации их произведений? Нет. Истинная связь между ними это не прямое влияние, а общая среда, опыт жизни в дряхлеющей империи и постоянное столкновение с ненормальной реальностью.

Их художественные решения отражают личные стратегии выживания: один пишет трагедию, другой комедию. Но «кафкианская мысль» про параграф, тюрьму, закон или власть возникает у обоих независимо, словно естественная реакция на исторический контекст абсурдной эпохи Австро-Венгрии, которая распадется после окончания Первой Мировой войны.