Иммануил Кант, Клайв Льюис и нравственный закон

 

Иммануил Кант (1724-1804)

Когда-то немецкий философ Иммануил Кант сказал знаменитую фразу: "Две вещи наполняют мою душу восхищением и благоговением: звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас".

Про звездное небо все понятно: мир вокруг нас потрясающе многообразен и красив. Уже много сказано о том, как трудно представить его результатом игры хаоса. Каждая снежинка, каждый лист на дереве, каждая человеческая судьба неповторимы. Мы живём в мире, где бесконечное разнообразие форм, цветов и звуков складывается в удивительную картину бытия. И чем больше мы узнаём об окружающем мире, тем отчётливее понимаем, как мало знаем о нём на самом деле. Небо - гораздо больше и сложнее, чем красивые звезды на темном фоне.

Если величие звёздного неба вызывает у нас восхищение, то вторая часть кантовской фразы ставит перед нами более трудный вопрос. Что означает тот факт, что внутри нас существует нравственный закон и почему это так поразило Канта? Почему мы способны отличать добро от зла и почему часто поступаем так, что это противоречит нашим желаниям?

Именно с этого вопроса начинается философский диалог между Иммануилом Кантом ("Критика чистого разума") и Клайвом Стейплзом Льюисом ("Просто христианство").

Категорический императив Канта

Не могу сказать, что я хорошо владею текстом Канта, но текст Льюиса я недавно внимательно прочитал. Канта я изучал в рамках философии в университете. От этого изучения в голове прочно засела красивая фраза "Категорический императив" и его знаменитая формулировка, которая звучит так: "Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом". Иными словами, прежде чем совершить поступок, спроси себя: могу ли я разумно желать, чтобы все люди поступали по тому же правилу?

Например, если я собираюсь соврать ради собственной выгоды, мне следует спросить: могу ли я желать, чтобы вранье стало всеобщим правилом? Если бы каждый врал, когда ему это удобно, то доверие к словам людей оказалось бы подорвано, и такой мир потерял бы смысл. 

Для Канта нравственность не должна зависеть от того, выгоден ли нам поступок, приносит ли он удовольствие или обещает ли награду. Нравственный поступок совершается из уважения к нравственному закону, который разум признаёт обязательным. Нравственность удерживает мир людей от хаоса.

Клайв Стейплз Льюис (1898-1963)

Нравственный стандарт Льюиса

В первой части книги "Просто христианство", особенно в главе «Закон человеческой природы», Льюис обращает внимание на любопытное обстоятельство: люди постоянно спорят о том, как следует поступать, и при этом взывают к некоторому общему представлению о правильном и неправильном, которое все разделяют.

Например, представьте двух людей, спорящих из-за очереди. Один пытается пройти без очереди, а другой возмущается. Первый может ответить: «А ты сам вчера так сделал!» Обратите внимание: он не говорит, что очередей вообще не существует или что каждый может поступать как хочет. Напротив, он пытается оправдать себя, ссылаясь на правило, которое признаёт и сам. Иначе говоря, оба разделяют нравственное правило "Нельзя проходить без очереди", каждый его нарушает, но второй оправдывает себя тем, что первый уже его нарушил.

Льюис считает, что за подобными спорами обнаруживается нечто большее, чем наши индивидуальные предпочтения. Мы ведём себя так, словно существует определённый нравственный стандарт, который все разделяют и которому должны следовать все, включая нас самих.

Льюис делает следующий шаг: если нравственный закон не сводится к нашим желаниям и инстинктам, то, возможно, он указывает на нечто, выходящее за пределы материального мира. Это уже часть его аргумента в пользу существования Бога.

Два философа и одна человеческая проблема

Можно ли считать Льюиса продолжателем Канта? Не совсем. Кант пытается выяснить, на каком основании нравственный закон обязателен для разумного существа. Льюис стремится показать, что сам факт существования нравственного закона заслуживает объяснения и может стать аргументом в пользу христианской веры.

Но между ними есть глубокое сходство. Оба отказываются считать человека существом, которое лишь следует своим желаниям. Мы способны вести себя крайне нерационально с эволюционной точки зрения: осуждать собственные поступки, противостоять своим интересам и признавать обязанности, которые неудобно исполнять.

На мой взгляд, в знаменитом высказывании Канта есть нечто очень близкое Льюису. Человек обнаруживает вокруг себя необъятную сложную и красивую Вселенную, а внутри себя - способность различать правильное и неправильное. И то и другое вызывает вопросы, на которые не всегда легко ответить.

Но означает ли это, что нравственный закон непременно указывает на Бога? Или мы можем признать объективность нравственных требований, не приходя к религиозной вере?

Возможно, самое интересное в нравственном опыте заключается даже не в том, что мы знаем правила хорошего поведения. Гораздо удивительнее другое: мы способны понимать, что должны поступить правильно, даже когда нам этого совершенно не хочется. И даже нарушая нравственный закон, мы часто продолжаем признавать его обязательность. Почему мы признаём такую обязательность? Откуда берётся её власть над нами? И что означает тот факт, что человек способен судить не только окружающий мир, но и самого себя?

Для Льюиса эти вопросы открывают путь к Богу. Кант же показывает, что нравственный закон обязателен для нас независимо от личной выгоды, а нравственная жизнь приводит к вопросам о свободе, высшем благе и вере в Бога.

Муми-тролли: Среди всего этого безумия есть чашка кофе и место каждому

 

Недавно я прочитал несколько книг о муми-троллях и задумался: в чём тут дело? Почему эти истории так популярны не только среди детей, но и среди взрослых? Почему муми-троллям возводят памятники и создают музеи?

В голове у меня возникли две ассоциации: игра «Хюгге» и книги о семействе знаменитого зоолога и популярного писателя Джеральда Даррелла, особенно его трилогия о жизни семьи на греческом острове Корфу в середине XX века.

«Хюгге» - это настольная игра в формате «вопрос-ответ». В ней не бывает проигравших, а цель игры - создать у участников уютное настроение. О безумной, но дружной семье Дарреллов снят даже комический сериал.

Муми-тролли

В книгах о муми-троллях нет героев, которые должны победить во что бы то ни стало. Нет злодеев, которых необходимо уничтожить, нет соревнования, в котором кто-то один должен оказаться победителем. Даже при катастрофах мир никто не бросается спасать.

При этом Муми-долина вовсе не безопасна и не беззаботна. В ней происходят вполне серьёзные вещи: герои боятся, разлучаются, теряются, переживают одиночество, страх. В некоторых книгах ощущение тревоги становится едва ли не главным содержанием.

Но реакция муми-троллей на происходящее удивительна. Если надвигается катастрофа, они не обязательно начинают искать способ её победить. Они могут приготовить кофе, зажечь лампу, поговорить, почитать книгу, отправиться гулять на море.

Мир может быть совершенно непредсказуемым, а жизнь при этом продолжается.

В этом, мне кажется, и заключается одна из особенностей философии Туве Янссон. Это не фальшивое обещание: «Всё будет хорошо». Скорее: «Случиться может всё, что угодно. Поэтому давайте поставим кофе».

И поэтому истории о муми-троллях напоминают мне игру «Хюгге», где задача состоит в том, чтобы создать уют практически при любых обстоятельствах.

У каждого есть право быть собой

Но у Муми-долины есть ещё одно интересное свойство. Все её обитатели совершенно разные.

Муми-мама создаёт ощущение домашнего порядка и безопасности. Муми-папа мечтает о приключениях и собственной героической биографии. Муми-тролль чувствителен и любопытен. Снусмумрик любит свободу и время от времени просто уходит странствовать. Малышка Мю вообще представляет собой маленькую катастрофу. Снифф труслив, эгоистичен и постоянно чего-нибудь хочет.

Но никто из них не ставит перед собой задачу исправить остальных. Малышке Мю не объясняют, что она должна стать спокойнее. Снусмумрику не говорят, что хороший член семьи обязан всегда оставаться дома. Странных гостей не отправляют обратно только потому, что они странные. У каждого есть право быть собой.

Дарреллы

И здесь мне вспоминается Джеральд Даррелл и его знаменитая трилогия о семье, живущей на Корфу ("Моя семья и другие животные", "Птицы, звери, родственники", "Сад богов"). В семье Дарреллов тоже нет ничего похожего на нормальную, благоразумную семью.

Ларри хочет быть писателем. Лесли интересуется оружием. Марго занята собой, своей внешностью и отношениями. Джерри интересуется животными. Мама пытается каким-то образом организовать существование всех этих людей. В результате вокруг возникает совершенно фантастический хаос.

Каждый живёт словно в собственной вселенной. Но именно это и делает семью семьёй. Никто в ней не обязан становиться похожим на остальных.

Мне кажется, что в этом отношении Муми-долина очень похожа на дом Дарреллов на Корфу. И там и там рядом оказываются совершенно несовместимые характеры, которые каким-то чудом уживаются друг с другом. Причём их странности не являются недостатком, который необходимо исправить. Наоборот, именно из них и складывается неповторимая атмосфера дома.

Возможно, поэтому истории о муми-троллях кажутся одновременно такими уютными, как «Хюгге», и такими доброжелательными, как истории о семье Дарреллов.

Настоящий уют

В современном мире от человека постоянно требуют определённости: кем ты являешься, чего хочешь, чего достиг, насколько ты успешен, насколько ты полезен.

Муми-долина предлагает совершенно другую систему координат. Ты можешь быть странным. Ты можешь быть тревожным. Ты можешь хотеть одиночества. Ты можешь быть совершенно не похож на остальных. Ты можешь уйти или вернуться. 

Твоё право принадлежать этому миру не зависит от твоих достижений. Никто здесь не играет в игру, в которой нужно обязательно победить.

Уют в мире муми-троллей это не когда вокруг тебя всё спокойно. Это когда ты точно знаешь: среди всего этого безумия есть чашка кофе и место каждому.

"Сказка" Стивена Кинга: Собака как проводник между мирами

 

Роман Стивена Кинга «Сказка» на первый взгляд кажется очередной историей о параллельных мирах. В творчестве Кинга таких миров уже было немало. Здесь вспоминается и «Талисман» и цикл «Тёмная башня». Но у «Сказки» есть одна необычная особенность: в другой мир герой попадает не случайно и не потому, что обладает какими-то сверхъестественными способностями. Его туда приводит собака.

Вернее, сначала главный герой подросток Чарли Рид знакомится со стариком Говардом Боудитчем и его собакой Радар. Радар уже старая, больная собака, которую хозяин любит почти как члена семьи. Чарли постепенно привязывается к ней и начинает помогать Боудитчу ухаживать за ней. Именно эта привязанность становится началом всей невероятной истории попадания Чарли и Радар в другой мир под названием Эмпис.

Здесь обнаруживается фантастический механизм романа: в Эмписе Чарли может вернуть собаке молодость. Чарли идёт в Эмпис не ради приключения. Он идёт туда ради Радара. Если убрать Радар из романа, исчезнет не просто один из персонажей. Исчезнет сама причина истории. Не будет Радара, не будет путешествия, не будет знакомства с Эмписом, не будет приключения, которое составляет сюжет романа.

Поэтому мне кажется, что на Радар стоит посмотреть внимательнее. Это не просто любимая собака одного из героев и даже не просто сюжетный механизм. Радар выполняет гораздо более интересную функцию: она становится посредником между нашим миром и другим миром.

И здесь «Сказка» неожиданно продолжает очень древнюю литературную традицию. Животные в литературе нередко оказываются существами, которые стоят на границе человеческого и неизвестного. Альбатрос Кольриджа, Ворон Эдгара По, Белый кит Мелвилла: все они в разной степени являются границей с миром, который человек не способен полностью понять. У Кинга эта традиция получает неожиданный поворот: животное не пугает человека и не является предвестником смерти. Напротив, именно любовь к животному заставляет человека добровольно отправиться навстречу неизвестному и рисковать своей жизнью.

Собака Радар приводит Чарли в волшебный мир, где существует возможность вернуть ее молодость. Но её главная роль в романе оказывается совсем другой. Она становится проводником Чарли к самому себе. Благодаря Радар Чарли понимает собственную ценность, уникальность и ответственность за свою жизнь. И это, возможно, один из самых интересных аспектов «Сказки».

Музыка к фильму "Одиссея": Античное звучание для современного мира

 

Древний грек играет на авлосе

Звуковая дорожка к фильму "Одиссея" достойна отдельной статьи. После просмотра фильма именно она дольше всего засела в моей памяти, хотя в фильме были очень яркие сцены. Написал ее шведский композитор Людвиг Горанссон. Он же написал музыку к предыдущему фильму Нолана "Оппенгеймер".

Любопытно здесь то, что Нолан отказался от привычного решения. Вместо огромного симфонического оркестра, который мы ожидаем от эпического фильма о Древней Греции, Горанссон использовал реконструированные древние инструменты (лира, авлос), бронзовые гонги. Нолан специально хотел избежать романтизированного голливудского звучания «античности».

В результате мы слышим звуки мира "Одиссеи", обработанные на синтезаторах и другой современной студийной технике. Это археологически реконструированное и одновременно радикально современное звучание. Особенно впечатляют бронзовые гонги. Горансон собрал около 35 гонгов разных размеров и экспериментировал даже с тем, как их записывать: например, очень близко ставил микрофон и бил по ним неожиданно мягко.

А авлос - это совсем фантастическая находка сегодня, хотя он был чрезвычайно популярен в древнем мире. Эти две дудочки, звучащие одновременно, издают такой пронзительный и нервный звук, который трудно назвать "благородным" и "античным". Это очень живая и даже какая-то опасная музыка, от которой мурашки бегут по телу.

В фильме Горанссон не пытается аккуратно "скрестить" древний инструмент с современным звучанием, создавая что-то вроде нежного "синтетического" дудука. Он заставляет древний звук сталкиваться с современным, тем самым усиливая послание режиссера. 

Смотрите и слушайте: "Одиссея" это не сказка, которая давно устарела. Нет, эта история все еще важна и тревожна. Перед нами разворачивается не просто древняя эпопея, а огромный и малопонятный мир, каким он является и сегодня. И музыка Горанссона заставляет нас увидеть этот мир именно таким.

"Одиссея": Пределы человеческого могущества

 

По-моему, ключевая фраза для понимания нового фильма Кристофера Нолана "Одиссея": "Вам не понравится то, что вы увидите дальше!" Фраза сказана плененным греком, которого после разрушения Трои допрашивают воины Одиссея. Это не означает, что фильм плохой, наоборот, очень даже хороший. Но это предупреждение - плохая новость для воинов Одиссеи в тот момент, когда они вероятно чувствовали себя на вершине мира. Еще бы, после стольких лет осады могущественная Троя пала, и как пала: через хитрость Одиссея, придумавшего Троянского Коня. Это ли не момент силы человеческого гения! Человек придумал план, преодолел, казалось бы, непреодолимое препятствие и подчинил себе целый город.

Но именно в этот момент звучат слова: дальше будет то, что человек уже не сможет подчинить себе. И это будет страшно.

Одиссея это побег от страшной реальности

И действительно: дальше славные воины Одиссея практически весь фильм бегут в ужасе. Они бегут от Циклопа, листригонов, Цирцеи, сирен, Царства мертвых. Все это силы. с которыми уже невозможно совладать ни умом, ни хитростью. Эти силы вне человеческого контроля, и они легко разрушают привычный человеческий порядок. А героические качества, которые помогли войску Одиссея взять Трою, оказываются почти бесполезными перед лицом этих сил. Побег становится не поражением, а единственной разумной стратегией выживания.

И в этом, мне кажется, заключается одна из главных идей фильма. Человек способен многое понять, придумать и даже подчинить своей воле. Но пространство, окружающее нас, неизмеримо больше области нашей власти. За пределами этого маленького островка человеческого контроля находится огромный чуждый мир, не подчиняющийся ни нашему разуму, ни нашей силе.

В финале Одиссей находит смысл своей жизни в том, чтобы бежать с Пенелопой туда, на тот маленький островок, который он может назвать своим и где он - герой и царь, где его власть имеет человеческий масштаб. Трою он завоевал, но его местом стала маленькая Итака.

Почему сейчас?

Возникает вопрос, почему именно сейчас Нолан снял фильм с посланием об узких границах нашего разума и контроля. Мне кажется, Нолана, особенно после "Оппенгеймера", занимает фундаментальная проблема: мы получили беспрецедентные средства познания и воздействия на мир, и одновременно всё острее видим, насколько мало мы этим миром управляем.

Причём есть любопытная связь с тем, что сам Нолан говорит об "Одиссее". Он отмечал, что при реконструкции микенского мира археологические данные оказались очень фрагментарны, а многое из того, что мы считаем знанием, на самом деле является хорошо обоснованной, но всё-таки спекуляцией. Для фильма пришлось буквально построить целый мир там, где у нас нет полной картины прошлого. ИИ же Нолан назвал и вовсе "Троянским конем"! Получается, что Троянский конь это величайшее достижение человеческого интеллекта в фильме. Но этот же интеллект открывает дверь в совершенно неконтролируемые последствия.

Человеческий разум вообще достиг потрясающих высот: мы увидели далекие галактики, заглянули внутрь клетки, расшифровали геном человека. И это очень похоже на Одиссею: каждый новый остров не заканчивает путешествие, а открывает ещё большую неизвестность. А взрывная политическая ситуация только усиливает это ощущение. Все эти развития делают гомеровскую историю очень современной. А вопрос «что находится за пределами нашей силы?» стал гораздо страшнее.

Альбатрос Кольриджа и Ворон Эдгара По: животные как образ английской литературы ужасов

 

В этом блоге есть несколько неплохих статей о возникновении английской литературы ужасов на примере готической новеллы Эдгара Аллана По «Чёрный кот» (здесь, здесь). Впоследствии я продолжил эту тему, обратившись к анализу знаменитого стихотворения По «Ворон». Теперь мне хочется немного отступить назад во времени и отдать должное одному из предшественников По: знаменитому английскому поэту Самюэлю Тейлору Кольриджу (1772-1834).

Ещё в конце XVIII века Кольридж написал свою «Песнь о старом моряке» (1798). На мой взгляд, в этой поэме уже можно увидеть многие черты будущей литературы ужасов: мрачную атмосферу, вторжение таинственного в повседневный мир, проклятие, чувство необъяснимой вины и, животное, которое неожиданно превращается в зловещий символ. Альбатрос Кольриджа появился раньше ворона По почти на полвека. И если присмотреться внимательнее, между этими двумя птицами оказывается гораздо больше общего, чем можно ожидать.

Поэма

Для англоязычного читателя «Песнь о старом моряке» не просто знаменитое стихотворение о моряке и альбатросе. Это один из ключевых текстов английской литературы. Его публикацию считают началом романтического движения в Англии. «Песнь о старом моряке» сразу выделялась из всей остальной поэзии тех времен своей фантастической, мрачной и почти галлюцинаторной атмосферой.

Сюжет поэмы довольно прост. Старый моряк останавливает случайного путника, направляющегося на свадебный пир, и заставляет его выслушать свою историю. Когда-то его корабль оказался среди льдов в южных морях. После появления альбатроса погода изменилась, и моряки увидели в птице добрый знак. Но старый моряк по непонятной причине убил альбатроса из арбалета. После этого начинается череда сверхъестественных несчастий: корабль оказывается обездвижен, моряки мучаются от жажды, умирают один за другим, а на шее убийцы оказывается подвешена мёртвая птица. Позднее моряк начинает видеть красоту живых существ вокруг себя, и это становится началом его искупления. Однако наказание не заканчивается: он обречён странствовать по миру и снова и снова рассказывать свою историю случайным слушателям.

Кольридж создал произведение, в котором невозможно до конца отделить религиозную притчу от готического кошмара, а реальный мир от мира сверхъестественного. Символом этого сверхъестественного мира становится птица Альбатрос. Через полвека Эдгар По опишет мрачную встречу человека с другим посланником иного мира - Вороном.

Кольридж рассказывает не только о преступлении и наказании. Его Альбатрос оказывается символом нарушенной связи человека с окружающим миром. Человек совершил нечто, смысл чего он даже не успел осознать, но дурные последствия этого поступка были очень быстры, понятны и болезненны. Мне лично кажется, что это самый страшный смысл поэмы: несмотря на всю нашу логику и анализ, мы редко понимаем глубинный смысл наших поступков и те последствия, которые наши поступки за собой влекут: "Нам не дано предугадать как наше слово отзовется!"

Альбатрос и Ворон

Сходство Альбатроса и Ворона бросается в глаза: оба являются символами потусторонней реальности, недоступной сознанию человека. Но По идёт дальше Кольриджа. Альбатрос у него становится символом вины после того, как человек совершает дурной поступок. Ворон становится символом отчаяния из-за того, что человек сам наделяет его смыслом, ожидая от судьбы последствий за потерянное счастье.

И это одна из важнейших особенностей литературы ужасов: страшным оказывается не обязательно то, что действительно является сверхъестественным. Иногда гораздо страшнее то, что человек не может объяснить и потому вынужден сам наделять смыслом.

И действительно, животные, которые находятся рядом с человеком, одновременно принадлежат совершенно другому миру. Мы видим их, можем наблюдать за ними, иногда даже можем приручить их, но мы никогда не можем до конца узнать, что они думают. Мы не можем спросить альбатроса или ворона, зачем те прилетели. Поэтому животное в литературе легко превращается в границу между известным и неизвестным.

У Кольриджа этой границей становится Альбатрос. У По - Ворон. Позднее появятся белый кит Мелвилла, птицы Хичкока и бесчисленные животные в современной литературе и фильмах ужасов. Они напоминают нам, что мы привыкли считать себя хозяевами окружающего мира, пока однажды не обнаруживаем, что этот мир не во всем подчиняется нам.

За животными готической литературы стоят не просто литературные образы, а целая традиция: животное как знак неизвестного. О том, как эта традиция влияет на современную литературу и кинематограф, стоит поговорить отдельно.

Снова в галерее Ллойда

 

Джон Ревилл, "Дымка"

Год назад я уже писал о своем посещении художественной галереи Ллойда в Пентиктоне, Британская Колумбия. Недавно я снова оказался в этой галерее и на этот раз не только рассматривал картины, но и поговорил с ее директором. Разговор неожиданно помог мне обратить внимание на одну особенность современной живописи, которую раньше я как-то не замечал.

Меня заинтересовало, почему многие художники, представленные в галерее, используют такие яркие, почти кричащие цвета. Некоторые картины буквально светятся неоном.

Ответ директора оказался неожиданным. По ее словам, дело отчасти в... краске! Художники сейчас охотно покупают новые популярные цвета, и именно такие краски стали очень популярны в магазинах художественных материалов. Картины, написанные ими, особенно хорошо смотрятся в темных углах помещения: они словно сами становятся источниками света.

Меня заинтересовало это объяснение, хотя сначала оно показалось мне немного странным. Ведь мы говорим об Оканаганской долине, месте, где солнечного света летом бывает более чем достаточно. Зачем художнику добавлять в картину еще больше яркости?

Но потом я подумал, что картина может оказаться в доме человека, который проведет долгую канадскую зиму совсем в другом климате. И тогда яркая картина действительно может стать своеобразным лекарством от зимней серости. Не в медицинском смысле, конечно, но маленьким искусственным источником света и хорошего настроения в темную, холодную и облачную погоду.

Глядя на картины в галерее, я понял, что яркость здесь вообще не сводится к одному художественному приему. Каждый художник использует цвет по-своему.

Вот, например, пейзаж с виноградниками от Холли Дирланд. В нем нет ничего фантастического: перед нами вполне узнаваемая долина Оканаган: поля, виноградник, горы, огромное голубое небо. Но желтые, оранжевые и охристые цвета поля настолько интенсивны, что обычный солнечный день превращается почти в праздник цвета. Свободные мазки делают изображение живым и спонтанным. Художник как будто не просто изображает солнечный свет, а пытается передать ощущение местного лета.

Другая работа Джона Ревилла производит совершенно иное впечатление. Яблочное дерево на первом плане окрашено в красные и темные тона, а горы вдали - в синие и фиолетовые, и они как бы в голубоватой дымке.  Огромное пространство уходит вдаль, горы постепенно становятся все более бледными и растворяются.

Именно эта дымка неожиданно напомнила мне Оканаган, который я видел совсем недавно. Каждый год мне доводится проезжать по местам, где из-за лесных пожаров воздух наполнен дымом. Далекие горы становятся почти такими же призрачными, как на этой картине: очертания постепенно исчезает, пространство теряет четкость, а привычный пейзаж превращается в какую-то другую реальность.

Конечно, художник вовсе не обязательно имел в виду лесные пожары. Скорее всего, это обычный прием передачи атмосферной перспективы. Но зритель приносит с собой собственный опыт. Еще недавно я увидел бы здесь красивую дымку. Теперь я знаю, как выглядит даль, скрытая настоящим дымом пожаров. Картина остается той же самой, а наше восприятие ее меняется.

Но среди работ в галерее есть и совершенно другие примеры отношения к местному пейзажу. Например, картина Келли Корбетт с перепелкой, сидящей на деревянном столбе.

На первый взгляд здесь почти ничего нет: несколько столбов, проволока, деревянные перекладины и небольшая птица. Цвета тоже совсем не те, что мы видели в ярких пейзажах. Никакого неона: спокойные зеленые, коричневые и серые тона. Но именно эта простота мне и понравилась.

Перепелка оказывается главным героем картины. Она стоит на самом высоком столбе и как будто спокойно наблюдает за окружающим миром. Это не экзотическая, а обычная птица, которую можно встретить по всей Британской Колумбии.

И, кстати, я обратил внимание, что перепела появляются на картинах нескольких местных художников. Возможно, это случайность, но мне кажется, что здесь есть что-то характерное для местного искусства. Художники обращаются не только к «великой природе» окрестностей - прекрасным озерам, живописным холмам, огромным пространствам, но и к природе повседневной: к птицам, деревьям, полям, виноградникам, животным, которых человек действительно видит вокруг себя.

Именно это, пожалуй, и объединяет очень разных художников, представленных в галерее Ллойда, хотя никакого единого «стиля Lloyd Gallery» не существует. Туда интересно ходить и смотреть картины рядом друг с другом. В них один и тот же Оканаган может выглядеть совершенно по-разному.

Художник выбирает из окружающего мира то, что хочет подчеркнуть. Он может сделать солнечный день еще солнечнее, горы еще более фантастическими, даль более загадочной, а маленькую местную птицу главным персонажем картины.

Поэтому современная живопись Оканагана для меня оказалась не столько размышлением о красках, сколько о взгляде. Природа здесь одна и та же. Но художники видят ее по-разному. Зритель же - со своими воспоминаниями, своими путешествиями и даже со своим дымом от лесных пожаров - приходит и начинает видеть в этих картинах что-то уже совсем свое.