Музыка Шостаковича: Целостность или свобода?

 

В своем романе, посвященном великому советскому композитору Дмитрию Шостаковичу "Шум времени", Джулиан Барнс показывает не столько противостояние великого художника и советской власти, сколько их трагическое переплетение. Барнс рассказывает о трех эпизодах жизни Шостаковича, когда власть вмешивалась в его жизнь, требуя сотрудничества, и заставляя Шостаковича делать мучительный выбор между своим искусством и выживанием в тоталитарной системе. Этими эпизодами были 1) осуждающая статья в "Правде" по поводу новой оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" в 1936 году,  2) понуждение Шостаковича к публичной похвале советской власти во время культурной конференции в Нью-Йорке в 1948 году, и наконец 3) публичное требование чтобы Шостакович вступил в Коммунистическую партию в 1960 году.

Шостакович не был простым пропагандистом системы, хотя он много и успешно трудился для укрепления этой системы. Например, его прекрасная музыка к "правильному" фильму "Овод" живет до сих пор как самостоятельный культурный феномен. Он одновременно зависел от режима, страдал от него, но также пользовался его благами и укреплял его, помогая создавать его культурный престиж.

Возможно поэтому роман называется «Шум времени». Если бы существовало четкое разделение между правдой и ложью, между сопротивлением и сотрудничеством, все было бы гораздо проще. Но шум времени смешивает голоса. Человек начинает сомневаться, где заканчивается служение искусству и начинается служение режиму. И еще, шум времени это и шум пропаганды и официальных лозунгов, внутри которого человек пытается расслышать собственный голос.

Это касается не только Шостаковича. Можно вспомнить режиссера Сергея Эйзенштейна, писателя Алексея Николаевича Толстого, кинорежиссера Григория Александрова, многих талантливых актеров, композиторов и ученых. Советская система обладала способностью превращать талантливых людей не в жертв, а в соучастников собственного культурного величия. 

Барнс формулирует трагедию Шостаковича примерно так: художник всю жизнь держит на весах две силы: давление государства и желание сохранить внутреннюю правду (integrity) своего искусства. Проблема художника, живущего в тоталитарном обществе, не в свободе а именно в сохранении integrity, то есть внутренней целостности искусства, когда свободы почти не осталось.

И этот роман точно не история о цензуре в советское время. Это роман о соблазне сотрудничества со злом, от которого мало кто может считать себя полностью свободным. А некоторые таланты вполне искренне видят в нем часть собственных идеалов.

Два 1888 года

 

Не существует единого 1888 года, как не существует единого 2026 года. Существует много 1888-х годов, которые происходили одновременно.

Одна из таких "вселенных 1888 года" описана в замечательной книге Джерома К. Джерома "Трое в лодке не считая собаки" (книга издана в первый раз в 1889 году). С этой версией 1888 года читатель наверняка хорошо знаком. Эта история мне кажется одной из самых легких и веселых историй, которые я знаю. 

Другой 1888 год происходил там же, в Лондоне, но это был совсем не веселый год. Для жителей Лондона 1888 год мог запомниться как время страха из-за преступлений Джека Потрошителя. Газеты были переполнены жуткими подробностями, люди боялись выходить на улицу по ночам.

Но в том же самом городе в то же самое время кто-то влюблялся, устраивал пикники на Темзе, спорил о литературе, слушал музыку и смеялся над тремя в лодке и их собакой. Я думаю, что многие читатели Джерома К. Джерома, вероятно, вообще не сталкивались напрямую с тем ужасом, который переживали жители бедных кварталов лондонского Ист-Энда.

Историки иногда говорят, что мы склонны видеть прошлое через самые громкие события. Если спросить человека о 1912 годе, он возможно вспомнит гибель Титаника. Если о 1961-м - полет Гагарина. Если о 1888-м - Джека Потрошителя. Но большинство людей в эти годы занимались совсем другими вещами: ходили на работу, воспитывали детей, читали книги, любовались закатами.

Искусство не всегда отражает главные тревоги эпохи. Например, художники-импрессионисты часто писали солнечные бульвары, лодки, сады и танцы. Когда мы смотрим на картины Клода Моне или Ренуара, трудно поверить, что они были современниками социальных конфликтов, нищеты рабочих кварталов и колониальных войн. Но это не потому, что художники не замечали проблем. Скорее, они сознательно искали красоту и свет среди окружающей реальности. Такими мы и знаем теперь их времена.

В каком-то смысле литература и живопись конца XIX века учат важной вещи: любая эпоха одновременно трагична и прекрасна. Мы часто говорим о «мрачном Средневековье», но тогда строились величественные соборы. Мы говорим об ужасах XX века, но это же время подарило миру невероятную музыку, литературу, кино и научные открытия.

Кстати, похожее ощущение возникает при изучении российского искусства переломных периодов. Мы знаем, что страна шла к революции, но герои Антона Чехова пьют чай, влюбляются, обсуждают погоду и строят планы на лето. При этом потомки или эмигранты видят приближающуюся катастрофу, а сами люди зачастую живут внутри совершенно другого, гораздо более обычного и человеческого времени, не обращая внимания на общий вектор происходящих событий.

Легенда Золотой ели

 

Так выглядела Золотая ель, редкий мутант

Как-то так получилось, что в последнее время я прочитал две совершенно разные книги, в которых важную роль играет уничтожение реликтовых лесов. Это научно-фантастический роман "Проблема трех тел" китайца Лю Цысиня и документальное расследование "The Golden Spruce" канадца Джона Ваяна. Но в обеих книгах уничтожение древнего леса становится не просто экологическим эпизодом, а символическим духовным переломом.

Два романа о лесе

В романе "Задача трёх тел" вырубка реликтового леса во время китайской культурной революции становится одним из событий, формирующих мировоззрение героини-ученой Е Вэньцзе. Она видит не только масштабную гибель природы, но и уничтожение человеком всего ценного вокруг себя во имя идеологии или "прогресса". Это подталкивает её к утрате доверия к человечеству и в конечном итоге негативно влияет на судьбу всей человеческой цивилизации.

В The Golden Spruce уничтожение Золотой ели тоже становится чем-то большим, чем акт вандализма, который совершил лесовой техник Грант Хэдвин. Уникальная Золотая ель выступает символом связи между индейцами хайда, историей и природой канадских островов Королевы Шарлотты (сейчас Хайда Гвайи). Когда Грант Хэдвин её рубит, он словно пытается произнести философское высказывание о лицемерии общества, которое позволяет масштабную вырубку лесов охраняя одно дерево, но результатом становится трагедия для всех участников истории.

Лес как храм

Создается впечатление, что в обеих книгах реликтовый лес играет роль, которую в более старой литературе часто играли храмы или святыни. И действительно, для современного человека древний лес это одно из немногих мест, где можно физически прикоснуться к чему-то гораздо более старому, чем отдельная человеческая жизнь. Реликтовые деревья переживают поколения, государства, цивилизации. Они становятся свидетелями истории. Их уничтожение воспринимается не как потеря дерева, а как разрыв связи с чем-то большим.

Это разрушение в конце концов ведет к разрушению доверия и к духовному кризису. А что происходит с человеком, когда он сталкивается с уничтожением чего-то древнего, прекрасного и невосполнимого? Что происходит с человеком, когда он осознает, что дальше жить как раньше не может?

Момент перелома

Это очень опасный момент. Одни люди после этого становятся защитниками природы. Другие впадают в отчаяние. Третьи, как Е Вэньцзе или Хэдвин, решают нанести боль конкретным людям, чтобы якобы их "пробудить". 

Здесь можно вспомнить важное правило: нельзя любить человечество не любя отдельных людей. Хэдвин и Е Вэньцзе в своих великих идеях заставили страдать конкретных людей. Хэдвин оскорбил и обидел индейцев хайда, у которых Золотая ель была святым деревом, да и всех, кому она была дорога. Е Вэньцзе отомстила всему человечеству, ради его же "блага" (обойдусь без спойлеров!). Кстати, оба потом не очень хорошо закончили.

Что теперь делать?

Возможно, именно в этом заключается главный урок обеих книг. Само по себе такое прозрение ещё не делает человека мудрее. Увидев зло, очень легко начать ненавидеть людей. Гораздо труднее выбрать созидательный путь, несмотря на ужас увиденного.

Реликтовые леса в этих книгах похожи на святыни. Их уничтожение становится испытанием человеческой души. Одни проходят это испытание и начинают бережнее относиться к миру вокруг себя. Другие приходят к выводу, что человечество неисправимо и его надо наказывать. Судьбы Хэдвина и Е Вэньцзе напоминают о том, насколько опасен этот второй путь.

Что объединяет "Солярис" С. Лема и "Пикник на обочине" братьев Стругацких

 

Хотя внешне культовые научно-фантастические произведения "Солярис" Станислава Лема (1961) и "Пикник на обочине" братьев Стругацких (1972) это совершенно разные произведения, они сходятся в двух вещах. Первое: именно по ним решил снять два из своих семи великих фильмов Андрей Тарковский. Второе, они объединены одной фундаментальной мыслью: проблема контакта с Иным в них оказывается не научной, а антропологической и даже духовной. Фильмы Тарковского "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) очень хорошо иллюстрируют эту фундаментальную мысль.

В классической научной фантастике середины XX века часто присутствовал оптимизм: человечество развивается, выходит в космос и рано или поздно вступает в разумный контакт с другими цивилизациями, от которого обе стороны обогащаются, или начинают воевать друг с другом. Лем и Стругацкие выступают против такого упрощенного взгляда.

В «Солярисе» люди десятилетиями изучают океан планеты, создают целую науку соляристику, но в итоге выясняется, что они почти ничего про Солярис не понимают. Более того, кажется океан вскрывает самые глубокие подавленные пласты человеческой психики и материализует их. Контакт превращается не в диалог с чужим разумом, а в мучительную встречу с самим собой. Все герои "Соляриса" встретив своих "гостей" не рады этому, наоборот, для каждого из них эта встреча очень болезненна, и она скрывается от всех остальных.

Лем даже вкладывает в уста рассказчика Криса Кельвина знаменитую мысль, что люди не ищут другие миры, они ищут зеркала. Это, пожалуй, одна из центральных идей романа "Солярис". В романе Лема человечество мечтает найти во Вселенной свое отражение, а сталкивается с чем-то настолько чуждым, что его невозможно даже описать привычными категориями.

У Стругацких ситуация похожа, хотя подана иначе. Зона в «Пикнике на обочине» тоже является чем-то радикально непонятным. Люди исследуют ее, классифицируют артефакты, строят теории, но всё это напоминает попытки муравьев понять устройство оставленного людьми автомобиля. Мы даже не знаем, были ли Посетители разумными в привычном смысле и замечали ли они человечество вообще. Отсюда знаменитая метафора пикника: пришли, отдохнули, ушли, а мусор остался.

Интересно, что оба произведения подрывают привычное представление о научном прогрессе. В обоих случаях человек сталкивается с пределами собственного познания.

Послание обоих авторов таково: контакт с инопланетянами может оказаться не триумфом человечества, а катастрофой, поскольку сам человек не понимает собственной природы и не познал себя сам. Эту мысль подчеркивает Тарковский, который в своих знаменитых фильмах смещает акцент с космоса и научной фантастики на таинственный и непредсказуемый внутренний мир человека. И Солярис и Зона у него превращаются в пространство духовного суда над человеком, и герои раскрывают свою глубинную внутреннюю суть.

Поэтому неудивительно, что один и тот же режиссер оказался привлечен обоими произведениями. Тарковского интересовал не космос как таковой, а ситуация, в которой человек оказывается лицом к лицу с тайной самого себя. Его вывод: эта тайна превосходит понимание человека.

Я бы даже сказал, что все три произведения - роман Лема, роман Стругацких и фильмы Тарковского - объединяет одна почти библейская мысль: самая страшная и самая важная встреча человека происходит не с инопланетянином, а с правдой о самом себе.

Любопытно и то, что все эти авторы писали в эпоху огромной веры в науку и освоение космоса. На фоне тогдашнего оптимизма их произведения звучали почти еретически: они утверждали, что технический прогресс может опережать нравственное и духовное развитие человека. Поэтому любое великое открытие лишь увеличивает масштаб возможной ошибки. Мы видим, что и «Солярис», и «Пикник на обочине» сегодня кажутся не менее современными, чем полвека назад.

Космические орбиты на марках

 

Многие космические марки 1950–1970-х годов рисуют картину безграничного, почти детского восторга их создателей перед освоением космоса. Мы видим на них спутники, летящие к другим планетам или описывающие орбиты вокруг Земли. Эти марки словно говорят зрителю: посмотрите, на что способен человек сегодня и как далеко он сможет отправиться уже завтра! 

Это была эпоха грандиозных ожиданий и смелых фантазий. Казалось, пройдет совсем немного времени, и художники будут фиксировать на марках орбиты вокруг Юпитера, Сатурна и далеких звезд. 

В 1960-70-х годах космической эры человечество совершило несколько впечатляющих рывков. Автоматические станции достигли Луны, Венеры и Марса. В 1969-м люди высадились на Луне. Некоторые космические аппараты отправились к планетам-гигантам, а станция «Вояджер» в конечном итоге покинула пределы Солнечной системы. 

Однако, время шло, а орбиты превращались из границ познания космоса в околоземную инфраструктуру. Будущее оказалось совсем не таким, каким его представляли художники космической эпохи. Вместо стремительного освоения дальних планет человечество сосредоточилось главным образом на околоземном пространстве. 

На Луну люди больше не летали и не создали там новые поселения. Марсоход Curiosity продолжает бороздить поверхность Марса, присылая потрясающе интересные видеоматериалы, но людей там тоже нет. А Земля на марках превратилась из форпоста освоения космоса в хрупкую голубую каплю на фоне бесконечной и безразличной черной вселенной. 

Это все отразилось на почтовых марках. Полеты вокруг Земли, спутники связи, орбитальные станции и лунные миссии продолжали появляться на них. Но настоящие межпланетные путешествия человека пока остаются достоянием научной фантастики (которая также охотно изображается на марках). Человечество научилось прекрасно работать в ближнем космосе, но так и не смогло освоиться дальше.

Сегодня старые орбитальные марки воспринимаются иначе, чем полвека назад. В них можно увидеть не только торжество науки, но и драматический разрыв между ожиданиями и реальностью. Возможно, именно поэтому орбитальные марки так интересны сегодня. Они сохранили не столько историю космонавтики, сколько историю человеческих надежд. На них запечатлен момент, когда будущее казалось гораздо ближе, чем оказалось на самом деле. 

Смысл орбитальных марок изменился вместе с ходом истории. Изначально они создавались как прославление грядущей космической экспансии, но сегодня всё чаще воспринимаются как размышление о границе между человеческими возможностями и бесконечным масштабом Вселенной.

"Фунты лиха в Париже и Лондоне" Джорджа Оруэлла

 

"Человек - это звучит гордо!" - восклицает босяк Сатин в знаменитой пьесе М. Горького "На дне". Джордж Оруэлл, опубликовавший в 1933 году книгу "Фунты лиха в Париже и Лондоне", рисует совершенно другую картину бедности. Согласно его опыту, нищета уничтожает не только личность, но и волю, достоинство, способность мыслить о высоком, снижая человека до роли работающей машины. Оба эти писателя сами погружались в мир бедности, унижения и социального «дна». Но интонация и антропология у них почти противоположны.

Знаменитая фраза Сатина «Человек - это звучит гордо!» выражает гуманистическую веру. Она означает примерно следующее: человек может быть падшим, пьяным, сломленным, но в нём всё равно есть искра величия. Горький, несмотря на мрак "дна", оставался большим романтиком. Его босяки любят философствовать, мечтать, спорить о правде и свободе. Даже грязь у него иногда выглядит "широкой русской душой" и "вольницей".

Разница в тоне этих писателей может частично объяснится разницей эпох и социального контекста. Горький писал на рубеже XIX–XX веков, когда среди интеллигенции жила вера в «народ», в скрытую силу простого человека. Любой босяк мог восприниматься как носитель подлинности и правды.

Оруэлл опустился на дно Парижа и Лондона в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Это уже после Первой Мировой войны, на фоне кризиса индустриального общества, массовой безработицы и механизации труда. Его бедняки это уже не «вольные странники», а люди, перемолотые системой. И сам Оруэлл далек от романтизации нищеты. Он постоянно подчёркивает её грязь, запахи, усталость, голод, унижение, бессмысленность труда.

Я ощущаю гораздо меньше энергии в героях Оруэлла. Их мир это не титаническая борьба, а бесконечное и беспросветное изматывающее истощение. Особенно это видно в его парижских главах: бесконечное мытьё посуды, грязные кухни, бессмысленная работа по 17 часов. Человек в таких условиях просто медленно превращается в скотину. Бедность, которой он был свидетелем, не очищает человека, а часто калечит его, не только физически, но и нравственно.

Сквозь книгу Оруэлла проходит разоблачение лицемерия благополучного общества. Он показывает, как цивилизация, "красивый фасад" держится на огромном количестве невидимого, дешевого и унизительного труда. Его кухни почти напоминают фабрики или даже машинные отделения корабля, где постоянная жара, крики, ругательства, оскорбления, грязь, бесконечная спешка, отсутствие сна, полное обезличивание работников. 

Ресторанные кухни у Оруэлла выглядят почти как промышленный ад. В каком-то смысле это уже зародыш тем будущего романа 1984, где человек превращается в функцию; красивый язык прикрывает неприглядную реальность; внешний порядок скрывает внутреннюю жестокость. Только в «Фунтах лиха» это ещё не тоталитарное государство, а обычный капиталистический быт большого города.

Оруэлл замечает, что общество может романтизировать "мозолистые руки" в искусстве ровно до тех пор, пока не сталкивается с бедностью непосредственно. Смотреть на босяка в литературе или на картине это одно. Видеть человека, плохо одетого, дурно пахнущего, страдающего от зависимости и спящего возле супермаркета, это совсем другое. 

"Свобода вне системы", иногда воспеваемая современной культурой, это часто красивая оболочка очень горькой таблетки!

О повести Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной серёжкой»

 

Иоганн Вермеер "Девушка с жемчужной сережкой", 1665,
Музей "Маурицхёйст", Гаага

В поиске новых литературных имен прочитал недавно короткую повесть американской писательницы Трейси Шевалье "Девушка с жемчужной сережкой" и был приятно удивлен. Повесть оказалась весьма увлекательной и насыщенной любопытными бытовыми деталями жизни служанки в богатом доме художника Вермеера в голландском городе Дельфте 17 века. На мой взгляд история эта не просто хорошо выдуманная версия жизни девушки, изображенной на знаменитой картине. На самом деле Шевалье предлагает читателю своеобразный пересмотр самого мифа о художнике-гении, как о творце-одиночке.

В центре повести находится 17-летняя девушка Грета, бедная служанка, поступающая на работу в дом Иоганна Вермеера в Дельфте XVII века. Грета хорошая служанка, она молчит, незаметно и много работает, не вмешивается в дела хозяев. Однако у Греты есть особенность: она хорошо чувствует прекрасное. В результате она оказывается человеком, без которого эта знаменитая картина словно бы не смогла родиться.

Шевалье с самого начала подчеркивает необычность Греты через её восприятие мира. Она замечает сочетания цветов, обращает внимание на свет, интуитивно чувствует гармонию предметов. Там, где другие видят обычную кухню или беспорядок мастерской, Грета видит композицию. Именно это постепенно сближает её с Вермеером, который видит и ценит тонкость и чувствительность Греты.

Особенно важно, что в романе Грета не просто становится моделью художника. Шевалье осторожно делает её скрытым соучастником творческого процесса. Девушка помогает готовить краски, понимает значение света, а в кульминационный момент именно она подсказывает образ с жемчужной серёжкой, деталью, ставшей главным символом картины.

В этом эпизоде особенно ясно проявляется авторская идея. Шевалье подводит читателя к такой мысли: великое искусство никогда не возникает в полной изоляции. Даже за образом «одинокого гения» скрываются люди, чьё присутствие влияет на творчество, хотя история обычно не замечает их. Такой подход фактически меняет традиционный взгляд на гениального художника. Это уже не сверхчеловек, у которого есть необходимый для гения фон: слуги, жёны, модели, заказчики. В повести Шевалье служанка становится художественным партнером, который способен увидеть важнейший художественный момент даже раньше самого мастера.

Любопытно само место книги в литературе. Роман Шевалье можно назвать современным примером экфрасиса, жанра, в котором литература обращается к произведению искусства и пытается раскрыть его внутренний смысл. Однако «Девушка с жемчужной серёжкой» идёт дальше простого описания картины. Это уже то, что можно назвать art fiction:  художественная проза, создающая целый мир вокруг реального произведения искусства. В этом мире рождается история, характеры, напряжение, скрытая драма. 

При этом Шевалье избегает грубой модернизации персонажа. Грета это не современная феминистка, случайно оказавшаяся в XVII веке. Она остаётся необразованной, зависимой, осторожной, социально уязвимой. Она страдает от зависти других слуг и от врагов в семье Вермеера. Она постоянно вынуждена молчать и скрывать свои чувства. Но её внутренняя свобода выглядит убедительно. Её сила проявляется в том, что даже как незаметная служанка внутри она способна сохранить собственный мир и независимость.

После чтения книги мне уже трудно смотреть на картину Вермеера как на просто музейный экспонат. Лицо девушки начинает восприниматься иначе: в её взгляде видится ум, скрытая тревога, внутренняя жизнь. Литература словно «населяет» живописный образ человеческой судьбой.

Интересно, что искусствоведы часто отмечают необычность взгляда девушки: она не выглядит покорной или безличной, какой могла бы быть служанка или модель. На самом деле никто не знает кого изобразил Вермеер, и картина не дает ключа к пониманию ее роли в мире художника. В её лице есть одновременно открытость и настороженность, близость и дистанция. Именно эта загадочная психологическая глубина позволила Шевалье превратить знаменитый музейный портрет в историю о человеке, который остался невидимым для истории, но оказался необходим для рождения великого искусства.