"Зеркало" А. Тарковского и "Феномен Пруста"

 

Эффект мадленки

Фильм Андрея Тарковского "Зеркало" (1975) поначалу производит впечатление хаотической смеси детских воспоминаний, снов, стихов, хроники войны, бессвязных разговоров, красивых среднерусских пейзажей. Сюжета нет даже близко. Что этим фильмом хотел сказать автор? Почему фильм считается шедевром? Что сегодня мы можем сказать по поводу творческого метода Тарковского в этом фильме?

Мне кажется, что ключ к пониманию этого фильма нужно искать в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Есть там знаменитый эпизод, когда герой окунает в чай пирожное, знаменитую мадленку. Его вкус неожиданно возвращает героя в далекое детство. 

Этот эпизод стал настолько известен, что сегодня психологи говорят о «феномене Пруста», неожиданном возвращении воспоминаний благодаря случайному чувственному ощущению.

Именно этот феномен, производящий "эффект мадленки", кстати очень вкусного пирожного, как мне кажется, лежит в основе "Зеркала". 

Известно, что Тарковский написал сценарий этого фильма на основе воспоминаний своего детства. А в фильме он пытается показать, как работает память, когда перебирает эти воспоминания. 

И действительно, мы редко вспоминаем прошлое последовательно. Обычно все происходит совсем иначе. Внезапный запах нагретой солнцем травы возвращает нас в деревню, шум летнего дождя напоминает школьные каникулы, чей-то голос напоминает человека, которого давно нет. Наша память живет не событиями, а ощущениями. Поэтому в фильме так много того, что сначала кажется хаотическим: то ветер проходит по высокой траве, то вода течет по полу, то горит огонь, то мать поправляет волосы, и т.д. и т.п.

Сюжетно в фильме ничего не происходит. Но именно эти образы становятся кинематографическими «мадленками». Они пробуждают память, которая вдруг начинает говорить как заика в знаменитом прологе фильма.

У Пруста роль проводника в прошлое играет вкус. У Тарковского это стихии природы: ветер, вода, огонь, свет, дождь, человеческий голос, которые он передает кинематографически.

Зеркало

Просматривая этот фильм, я поймал себя на том, что постепенно он перестает быть воспоминанием самого Тарковского. Он становится моим воспоминанием, моим зеркалом.

Не случайно многие люди после просмотра начинают рассказывать вовсе не о фильме. Они вспоминают свою жизнь. Кажется, будто режиссер каким-то образом заставил работать уже не свою, а нашу память. В этом смысле название фильма оказывается удивительно точным. «Зеркало» отражает не только жизнь своего автора. Оно отражает каждого зрителя.

Поэтому этот фильм сложно пересказать или понять. Его нужно пережить. И тогда может быть фильм станет мадленкой для зрителя. 

Идеализация

А теперь я посмею покритиковать Тарковского. Мне кажется, что в своем фильме Тарковский несколько идеализирует собственное детство. Хотя это вполне закономерно. Если «Зеркало» построено по принципу прустовской мадленки, то память здесь не может быть беспристрастным свидетелем. Она всегда избирательна. Это нормально, но это надо иметь в виду, когда смотришь этот фильм. А то может показаться, что довоенное детство автора было каким-то "золотым веком", полным приятных тайн и красивых видов.

Например, такой почти бытовой штрих заставил меня улыбнуться: герои фильма подолгу бродят по летнему лесу, лежат в высокой траве, идут через поля, беседуют о скрытой жизни растений и других высоких материях, но их словно не замечают ни комары, ни слепни, ни прочие неизбежные спутники среднерусского лета. Конечно, дело здесь не в насекомых. Просто память хранит не все подряд. Она отбирает то, что оказалось по-настоящему важным для человека, оставляя за кадром множество мелких неудобств, когда-то бывших неотъемлемой частью жизни.

В этом смысле «Зеркало» это не документальная реконструкция предвоенного детства, а его поэтическое воспоминание.

Любопытно сравнить фильм Тарковского с детскими рассказами Виктора Астафьева. У Астафьева то же предвоенное детство предстает гораздо более суровым и материально ощутимым. Его деревенские герои с ужасом вспоминают коллективизацию, живут среди бедности, тяжелого труда, голода, холода и постоянных бытовых тягот. Это не значит, что один из авторов говорит правду, а другой ошибается. Скорее, они по-разному понимают саму природу памяти. Для Астафьева воспоминание сохраняет шероховатость реальной жизни. Для Тарковского память превращает прожитое в поэзию, оставляя прежде всего свет, ветер, воду и лица близких людей.

Стихотворение "Ворон" Эдгара По: Ужас в глазах смотрящего

 

Когда-то я написал статью в этом блоге о том, как разные переводчики на русский справились с переводом ключевой фразы из стихотворения "Ворон" Эдгара По. Фраза эта - "Nevermore" ("никогда"). В старой заметке я уже писал о том, что это слово переводилось по-разному: «Никогда» у Мережковского, Бальмонта и Муратова, «Больше никогда» у Брюсова, «Не вернуть» у Бетаки, а некоторые переводчики и вовсе предпочли оставить оригинальное Nevermore, считая, что адекватно передать его средствами русского языка невозможно.

Сложности, связанные с литературным переводом этого слова заключаются не только в его значении, но и в передаче его звучания. На смысле этого слова построено все стихотворение Эдгара По, для автора было важно передать ощущение окончательности: «никогда более», «отныне уже невозможно». Но кроме смысла здесь важен и звук. Сочетание звуков в английском слове напоминает тяжелое, раскатистое карканье ворона. По искал не просто слово, которое может произнести ворон, а почти заклинание. Это должно было быть словом, которое одновременно звучало бы и как карканье, и как подходящий ответ, и как грозное предзнаменование.

Говорящий ворон это не очень удивительно (хотя каждый раз, когда в своей жизни я встречал говорящую птицу, это оставляло сильное впечатление). Самое интересное в этой истории начинается не тогда, когда слово произносится вороном, а тогда, когда его начинает слышать человек.

В начале стихотворения появление ворона выглядит почти странным и даже немного комичным. Поздней ночью в комнату героя через открытое окно влетает черная птица, садится над дверью и вдруг произносит человеческое слово. Оно сначала кажется случайным. Рассказчик сам замечает, что ворон, скорее всего, просто повторяет единственное выученное выражение, которое когда-то услышал от бывшего хозяина.

Итак, ворон не пророчествует. Он ничего не объясняет. Он просто повторяет одно и то же слово.

Но именно здесь и начинается настоящий ужас.

Сначала герой начинает играть с вороном, задавая вопросы. Постепенно он вкладывает в свои вопросы важный для себя смысл, а потом и собственную боль. Он спрашивает: забудется ли когда-нибудь его страдание? Сможет ли он снова обрести покой? Есть ли надежда встретиться с умершей любовью Ленорой?

И каждый раз получает один и тот же ответ: Nevermore!

Ворон не приносит герою новую информацию. Он не открывает тайну будущего. Он только повторяет заученную фразу. Но сознание рассказчика превращает эту фразу в трагический голос судьбы. Простое слово становится приговором.

В этом и заключается удивительный замысел По: ужас находится не только во внешнем мире, а в глазах смотрящего. Одна и та же фраза может быть бессмысленным птичьим криком или страшным откровением: всё зависит от того, какой смысл человек в нее вкладывает.

Именно поэтому перевод слова Nevermore так сложен. Переводчик должен передать не только значение слова, но и весь путь его превращения: от случайного звука до символа окончательной потери. И переводчики предлагали разные ответы на вопросы рассказчика. «Никогда» - это просто ответ. «Больше никогда» - это обещание безвозвратности. «Не вернуть» - это почти признание в утрате. Каждый вариант раскрывает свою сторону стихотворения.

Возможно, гениальность «Ворона» заключается именно в этом: ворон сам по себе не является источником ужаса. Ужас рождается внутри человека, который слышит его голос, превращая случайный ответ в то, что он боится, но хочет услышать.

Музыка Шостаковича: Целостность или свобода?

 

В своем романе, посвященном великому советскому композитору Дмитрию Шостаковичу "Шум времени", Джулиан Барнс показывает не столько противостояние великого художника и советской власти, сколько их трагическое переплетение. Барнс рассказывает о трех эпизодах жизни Шостаковича, когда власть вмешивалась в его жизнь, требуя сотрудничества, и заставляя Шостаковича делать мучительный выбор между своим искусством и выживанием в тоталитарной системе. Этими эпизодами были 1) осуждающая статья в "Правде" по поводу новой оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" в 1936 году,  2) понуждение Шостаковича к публичной похвале советской власти во время культурной конференции в Нью-Йорке в 1948 году, и наконец 3) публичное требование чтобы Шостакович вступил в Коммунистическую партию в 1960 году.

Шостакович не был простым пропагандистом системы, хотя он много и успешно трудился для укрепления этой системы. Например, его прекрасная музыка к "правильному" фильму "Овод" живет до сих пор как самостоятельный культурный феномен. Он одновременно зависел от режима, страдал от него, но также пользовался его благами и укреплял его, помогая создавать его культурный престиж.

Возможно поэтому роман называется «Шум времени». Если бы существовало четкое разделение между правдой и ложью, между сопротивлением и сотрудничеством, все было бы гораздо проще. Но шум времени смешивает голоса. Человек начинает сомневаться, где заканчивается служение искусству и начинается служение режиму. И еще, шум времени это и шум пропаганды и официальных лозунгов, внутри которого человек пытается расслышать собственный голос.

Это касается не только Шостаковича. Можно вспомнить режиссера Сергея Эйзенштейна, писателя Алексея Николаевича Толстого, кинорежиссера Григория Александрова, многих талантливых актеров, композиторов и ученых. Советская система обладала способностью превращать талантливых людей не в жертв, а в соучастников собственного культурного величия. 

Барнс формулирует трагедию Шостаковича примерно так: художник всю жизнь держит на весах две силы: давление государства и желание сохранить внутреннюю правду (integrity) своего искусства. Проблема художника, живущего в тоталитарном обществе, не в свободе а именно в сохранении integrity, то есть внутренней целостности искусства, когда свободы почти не осталось.

И этот роман точно не история о цензуре в советское время. Это роман о соблазне сотрудничества со злом, от которого мало кто может считать себя полностью свободным. А некоторые таланты вполне искренне видят в нем часть собственных идеалов.

Два 1888 года

 

Не существует единого 1888 года, как не существует единого 2026 года. Существует много 1888-х годов, которые происходили одновременно.

Одна из таких "вселенных 1888 года" описана в замечательной книге Джерома К. Джерома "Трое в лодке не считая собаки" (книга издана в первый раз в 1889 году). С этой версией 1888 года читатель наверняка хорошо знаком. Эта история мне кажется одной из самых легких и веселых историй, которые я знаю. 

Другой 1888 год происходил там же, в Лондоне, но это был совсем не веселый год. Для жителей Лондона 1888 год мог запомниться как время страха из-за преступлений Джека Потрошителя. Газеты были переполнены жуткими подробностями, люди боялись выходить на улицу по ночам.

Но в том же самом городе в то же самое время кто-то влюблялся, устраивал пикники на Темзе, спорил о литературе, слушал музыку и смеялся над тремя в лодке и их собакой. Я думаю, что многие читатели Джерома К. Джерома, вероятно, вообще не сталкивались напрямую с тем ужасом, который переживали жители бедных кварталов лондонского Ист-Энда.

Историки иногда говорят, что мы склонны видеть прошлое через самые громкие события. Если спросить человека о 1912 годе, он возможно вспомнит гибель Титаника. Если о 1961-м - полет Гагарина. Если о 1888-м - Джека Потрошителя. Но большинство людей в эти годы занимались совсем другими вещами: ходили на работу, воспитывали детей, читали книги, любовались закатами.

Искусство не всегда отражает главные тревоги эпохи. Например, художники-импрессионисты часто писали солнечные бульвары, лодки, сады и танцы. Когда мы смотрим на картины Клода Моне или Ренуара, трудно поверить, что они были современниками социальных конфликтов, нищеты рабочих кварталов и колониальных войн. Но это не потому, что художники не замечали проблем. Скорее, они сознательно искали красоту и свет среди окружающей реальности. Такими мы и знаем теперь их времена.

В каком-то смысле литература и живопись конца XIX века учат важной вещи: любая эпоха одновременно трагична и прекрасна. Мы часто говорим о «мрачном Средневековье», но тогда строились величественные соборы. Мы говорим об ужасах XX века, но это же время подарило миру невероятную музыку, литературу, кино и научные открытия.

Кстати, похожее ощущение возникает при изучении российского искусства переломных периодов. Мы знаем, что страна шла к революции, но герои Антона Чехова пьют чай, влюбляются, обсуждают погоду и строят планы на лето. При этом потомки или эмигранты видят приближающуюся катастрофу, а сами люди зачастую живут внутри совершенно другого, гораздо более обычного и человеческого времени, не обращая внимания на общий вектор происходящих событий.

Легенда Золотой ели

 

Так выглядела Золотая ель, редкий мутант

Как-то так получилось, что в последнее время я прочитал две совершенно разные книги, в которых важную роль играет уничтожение реликтовых лесов. Это научно-фантастический роман "Проблема трех тел" китайца Лю Цысиня и документальное расследование "The Golden Spruce" канадца Джона Ваяна. Но в обеих книгах уничтожение древнего леса становится не просто экологическим эпизодом, а символическим духовным переломом.

Два романа о лесе

В романе "Задача трёх тел" вырубка реликтового леса во время китайской культурной революции становится одним из событий, формирующих мировоззрение героини-ученой Е Вэньцзе. Она видит не только масштабную гибель природы, но и уничтожение человеком всего ценного вокруг себя во имя идеологии или "прогресса". Это подталкивает её к утрате доверия к человечеству и в конечном итоге негативно влияет на судьбу всей человеческой цивилизации.

В The Golden Spruce уничтожение Золотой ели тоже становится чем-то большим, чем акт вандализма, который совершил лесовой техник Грант Хэдвин. Уникальная Золотая ель выступает символом связи между индейцами хайда, историей и природой канадских островов Королевы Шарлотты (сейчас Хайда Гвайи). Когда Грант Хэдвин её рубит, он словно пытается произнести философское высказывание о лицемерии общества, которое позволяет масштабную вырубку лесов охраняя одно дерево, но результатом становится трагедия для всех участников истории.

Лес как храм

Создается впечатление, что в обеих книгах реликтовый лес играет роль, которую в более старой литературе часто играли храмы или святыни. И действительно, для современного человека древний лес это одно из немногих мест, где можно физически прикоснуться к чему-то гораздо более старому, чем отдельная человеческая жизнь. Реликтовые деревья переживают поколения, государства, цивилизации. Они становятся свидетелями истории. Их уничтожение воспринимается не как потеря дерева, а как разрыв связи с чем-то большим.

Это разрушение в конце концов ведет к разрушению доверия и к духовному кризису. А что происходит с человеком, когда он сталкивается с уничтожением чего-то древнего, прекрасного и невосполнимого? Что происходит с человеком, когда он осознает, что дальше жить как раньше не может?

Момент перелома

Это очень опасный момент. Одни люди после этого становятся защитниками природы. Другие впадают в отчаяние. Третьи, как Е Вэньцзе или Хэдвин, решают нанести боль конкретным людям, чтобы якобы их "пробудить". 

Здесь можно вспомнить важное правило: нельзя любить человечество не любя отдельных людей. Хэдвин и Е Вэньцзе в своих великих идеях заставили страдать конкретных людей. Хэдвин оскорбил и обидел индейцев хайда, у которых Золотая ель была святым деревом, да и всех, кому она была дорога. Е Вэньцзе отомстила всему человечеству, ради его же "блага" (обойдусь без спойлеров!). Кстати, оба потом не очень хорошо закончили.

Что теперь делать?

Возможно, именно в этом заключается главный урок обеих книг. Само по себе такое прозрение ещё не делает человека мудрее. Увидев зло, очень легко начать ненавидеть людей. Гораздо труднее выбрать созидательный путь, несмотря на ужас увиденного.

Реликтовые леса в этих книгах похожи на святыни. Их уничтожение становится испытанием человеческой души. Одни проходят это испытание и начинают бережнее относиться к миру вокруг себя. Другие приходят к выводу, что человечество неисправимо и его надо наказывать. Судьбы Хэдвина и Е Вэньцзе напоминают о том, насколько опасен этот второй путь.

Что объединяет "Солярис" С. Лема и "Пикник на обочине" братьев Стругацких

 

Хотя внешне культовые научно-фантастические произведения "Солярис" Станислава Лема (1961) и "Пикник на обочине" братьев Стругацких (1972) это совершенно разные произведения, они сходятся в двух вещах. Первое: именно по ним решил снять два из своих семи великих фильмов Андрей Тарковский. Второе, они объединены одной фундаментальной мыслью: проблема контакта с Иным в них оказывается не научной, а антропологической и даже духовной. Фильмы Тарковского "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) очень хорошо иллюстрируют эту фундаментальную мысль.

В классической научной фантастике середины XX века часто присутствовал оптимизм: человечество развивается, выходит в космос и рано или поздно вступает в разумный контакт с другими цивилизациями, от которого обе стороны обогащаются, или начинают воевать друг с другом. Лем и Стругацкие выступают против такого упрощенного взгляда.

В «Солярисе» люди десятилетиями изучают океан планеты, создают целую науку соляристику, но в итоге выясняется, что они почти ничего про Солярис не понимают. Более того, кажется океан вскрывает самые глубокие подавленные пласты человеческой психики и материализует их. Контакт превращается не в диалог с чужим разумом, а в мучительную встречу с самим собой. Все герои "Соляриса" встретив своих "гостей" не рады этому, наоборот, для каждого из них эта встреча очень болезненна, и она скрывается от всех остальных.

Лем даже вкладывает в уста рассказчика Криса Кельвина знаменитую мысль, что люди не ищут другие миры, они ищут зеркала. Это, пожалуй, одна из центральных идей романа "Солярис". В романе Лема человечество мечтает найти во Вселенной свое отражение, а сталкивается с чем-то настолько чуждым, что его невозможно даже описать привычными категориями.

У Стругацких ситуация похожа, хотя подана иначе. Зона в «Пикнике на обочине» тоже является чем-то радикально непонятным. Люди исследуют ее, классифицируют артефакты, строят теории, но всё это напоминает попытки муравьев понять устройство оставленного людьми автомобиля. Мы даже не знаем, были ли Посетители разумными в привычном смысле и замечали ли они человечество вообще. Отсюда знаменитая метафора пикника: пришли, отдохнули, ушли, а мусор остался.

Интересно, что оба произведения подрывают привычное представление о научном прогрессе. В обоих случаях человек сталкивается с пределами собственного познания.

Послание обоих авторов таково: контакт с инопланетянами может оказаться не триумфом человечества, а катастрофой, поскольку сам человек не понимает собственной природы и не познал себя сам. Эту мысль подчеркивает Тарковский, который в своих знаменитых фильмах смещает акцент с космоса и научной фантастики на таинственный и непредсказуемый внутренний мир человека. И Солярис и Зона у него превращаются в пространство духовного суда над человеком, и герои раскрывают свою глубинную внутреннюю суть.

Поэтому неудивительно, что один и тот же режиссер оказался привлечен обоими произведениями. Тарковского интересовал не космос как таковой, а ситуация, в которой человек оказывается лицом к лицу с тайной самого себя. Его вывод: эта тайна превосходит понимание человека.

Я бы даже сказал, что все три произведения - роман Лема, роман Стругацких и фильмы Тарковского - объединяет одна почти библейская мысль: самая страшная и самая важная встреча человека происходит не с инопланетянином, а с правдой о самом себе.

Любопытно и то, что все эти авторы писали в эпоху огромной веры в науку и освоение космоса. На фоне тогдашнего оптимизма их произведения звучали почти еретически: они утверждали, что технический прогресс может опережать нравственное и духовное развитие человека. Поэтому любое великое открытие лишь увеличивает масштаб возможной ошибки. Мы видим, что и «Солярис», и «Пикник на обочине» сегодня кажутся не менее современными, чем полвека назад.

Космические орбиты на марках

 

Многие космические марки 1950–1970-х годов рисуют картину безграничного, почти детского восторга их создателей перед освоением космоса. Мы видим на них спутники, летящие к другим планетам или описывающие орбиты вокруг Земли. Эти марки словно говорят зрителю: посмотрите, на что способен человек сегодня и как далеко он сможет отправиться уже завтра! 

Это была эпоха грандиозных ожиданий и смелых фантазий. Казалось, пройдет совсем немного времени, и художники будут фиксировать на марках орбиты вокруг Юпитера, Сатурна и далеких звезд. 

В 1960-70-х годах космической эры человечество совершило несколько впечатляющих рывков. Автоматические станции достигли Луны, Венеры и Марса. В 1969-м люди высадились на Луне. Некоторые космические аппараты отправились к планетам-гигантам, а станция «Вояджер» в конечном итоге покинула пределы Солнечной системы. 

Однако, время шло, а орбиты превращались из границ познания космоса в околоземную инфраструктуру. Будущее оказалось совсем не таким, каким его представляли художники космической эпохи. Вместо стремительного освоения дальних планет человечество сосредоточилось главным образом на околоземном пространстве. 

На Луну люди больше не летали и не создали там новые поселения. Марсоход Curiosity продолжает бороздить поверхность Марса, присылая потрясающе интересные видеоматериалы, но людей там тоже нет. А Земля на марках превратилась из форпоста освоения космоса в хрупкую голубую каплю на фоне бесконечной и безразличной черной вселенной. 

Это все отразилось на почтовых марках. Полеты вокруг Земли, спутники связи, орбитальные станции и лунные миссии продолжали появляться на них. Но настоящие межпланетные путешествия человека пока остаются достоянием научной фантастики (которая также охотно изображается на марках). Человечество научилось прекрасно работать в ближнем космосе, но так и не смогло освоиться дальше.

Сегодня старые орбитальные марки воспринимаются иначе, чем полвека назад. В них можно увидеть не только торжество науки, но и драматический разрыв между ожиданиями и реальностью. Возможно, именно поэтому орбитальные марки так интересны сегодня. Они сохранили не столько историю космонавтики, сколько историю человеческих надежд. На них запечатлен момент, когда будущее казалось гораздо ближе, чем оказалось на самом деле. 

Смысл орбитальных марок изменился вместе с ходом истории. Изначально они создавались как прославление грядущей космической экспансии, но сегодня всё чаще воспринимаются как размышление о границе между человеческими возможностями и бесконечным масштабом Вселенной.